Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

В наше время от балетных танцоров независимо от их места в иерархии труппы ждут хорошей выворотности, гибкости и длинных, вытянутых стоп – никаких «почти» вытянутых. С практикой амплуа покончено: мужчин всех размеров и форм выбирают на любые роли, иногда даже против типажа – это началось с Барышникова, который не вышел ростом, но был гигантом на сцене. Никто не хочет видеть танцоров вроде Хулио Бокка, Анхеля Корелла или Эрмана Корнехо пожизненно застрявшими в характерных ролях, когда на сцене они – ураган не хуже Барышникова. Более того, в последнее время принято считать, что мужской кордебалет может быть даже эффектнее женского. Красиво танцующие мужчины производят неизгладимое впечатление.

Никогда не забуду, как в начале 1990-х годов меня очаровал молодой американский танцор Итан Штифел. У этого новичка «Нью-Йорк Сити Балет», рыжеватого блондина с внешностью «своего парня» был силуэт изящный, как гравюра XIX века, а движения уверенные и точные, как взмахи рапиры в руках победителя дуэли. Явление Штифеля ознаменовало наступление новой эпохи в мужском балете – эпохи возврата к утонченности, и много лет он возглавлял ряды премьеров Американского театра вместе с бразильцем Марсело Гомесом, еще одним представителем безукоризненного классического стиля. Учитывая, сколько потрясающих артистов появилось в балете в начале нового тысячелетия, неудивительно, что в 2006 году шоу «Короли танца» начало гастролировать по всему свету с четырьмя-пятью премьерами, работающими «посменно» – Штифел, Гомес, Корелла, Дэвид Холберг, Йохан Кобборг, Николай Цискаридзе, Роберто Болле, Леонид Сарафанов. Успех этого мужского шоу с участием артистов классического балета, сравнимый с популярностью оперного проекта «Три тенора», доказывает, что накануне своего четырехсотлетия искусство балета по-прежнему остается храмом королей.

В каждой главе этой книги мы так или иначе говорим о балансе. Баланс – состояние равновесия, которое танцоры должны поддерживать, когда они неподвижны и движутся; непрерывный тет-а-тет между танцором и пустотой, в которую он ныряет ежедневно, или, если угодно, бесконечный роман, качели, возносящие к небесам и бросающие вниз, грозящие падением и не прощающие его… Балерина Сьюзен Фаррелл, прославившаяся непревзойденным умением сохранять равновесие под любым углом, даже отклонившись от центральной оси, назвала свою автобиографию 1990 года «Держась за воздух» ( Holding On to the Air ). Этим она отдавала дань неосязаемой стихии, с которой танцоры сталкиваются каждый день и в студии, и на сцене, и которой распахивают свое сердце: воздуху.

Сам по себе баланс неосязаем. Неважно, о каком балансе речь – физическом, эмоциональном или психическом (и разве все они не связаны?). Баланс нельзя пощупать, нельзя зажать в кулаке. Это процесс. Сегодня он лучше, завтра хуже, потом чуть выправляется и вот наконец становится неизменным, как восход солнца – золотое сияние, заставляющее нас верить, что мы сможем удерживать равновесие вечно, словно окружив себя волшебными опорами. Но наступает «плохой день», магия рушится и отлетает, как соловей и песня его из оды Джона Китса. И мы вынуждены признать, что у птицы есть право улететь. Танец часто называют метафорой жизни, и это правда. Когда дело доходит до равновесия, каждый человек – танцор.

В этой очень короткой главе мы сосредоточим внимание на балансе в более конкретном значении этого слова: речь пойдет о балансе хореографический. Это умение танцора удержаться в позе на несколько секунд.

Баланс может выполняться на двух ногах, как в тридцати двух су-сю, исполняемых кордебалетом в «белом» действии «Баядерки» – в «Царстве Теней». Баланс на двух ногах ничуть не проще баланса на одной ноге: когда тридцать две балерины держат су-сю на пуантах в течение семи секунд – это что-то (и настолько непредсказуемое, что некоторые хореографы разрешают своим Теням заменить су-сю на бурре). А четвертая позиция на пуантах? Какой величественный, филигранный, неправдоподобный баланс, похожий разом на мост и шпиль!

А бывают балансы на одной ноге и плоской стопе. Обычно это арабеск или вытяжение в адажио – как, например, девелопе а-ля секонд из второго действия «Жизели», когда нога медленно открывается в сторону и вверх, высоко-высоко. Поза настолько «распахнутая», что освоив ее, балерина чувствует себя способной на все.

Баланс можно держать и на полупальцах, и это сложнее, чем может показаться. А самые неустойчивые и эффектные балансы, конечно же, выполняются на полных пальцах. Долгий баланс на одном пуанте поэтичностью и драматизмом не сравнится ни с какой другой балетной фигурой, но только при одном условии: он не должен быть вымученным и напряженным.

Балансы часто завершают аншанман – хореографическую фразу. Когда их держат в конце фразы, это похоже на страстный поцелуй, удивляющий целующихся своей длительностью: полное растворение в моменте, когда слова не нужны. Эти балансы, как стрекоза, зависающая над водой и переливающаяся радужными красками; четыре ее крыла скорее слышны, чем видны, и вибрируют, подобно церковному органу. Невесомое звучание, застывшие переливы, внезапность поцелуя – все это баланс, существующий где-то на границе между землей и неизвестностью.

«Баланс возникает из спокойствия, – сказала мне недавно одна балерина. – Если ты нервничаешь, то не сможешь удержать равновесие».

Поэтому лучшие балансы получаются у танцоров, умеющих жить в настоящем моменте. Это ощущение, подобное «разгону» у теннисистов, легкости, появляющейся в потоке, и для танцора оно блаженство. Для нас, зрителей, тоже. Мы жаждем видеть эти органично возникающие балансы и восхищаемся ими; они для нас символ такой глубокой, такой полной погруженности в поток, что даже наблюдение за этим «пребыванием в моменте» завораживает. То, что в потоке движения обнаруживаются эти моменты неподвижности – одно из многих удивительных противоречий балета. Думая о балансах, я вспоминаю органный концерт в старинном каменном соборе Сент-Эсташ в Париже, где причащался молодой Людовик XIV. Звук там словно висел в воздухе и тяготел к земле под действием гравитации; он был как плоды на ветке, за которыми можно потянуться и сорвать.

Самые знаменитые балансы в классическом балетном репертуаре принадлежат Авроре из «Спящей красавицы». Она исполняет их в первом акте, в «Розовом адажио», когда мы встречаем юную принцессу в день ее шестнадцатилетия, а она, в свою очередь, знакомится с четырьмя своими женихами. Каждый танцует с ней несколько раз и дарит розы – много роз. Адажио длится примерно пять с половиной минут, а его кульминационными точками становятся четыре серии балансов. В каждом из них Аврора балансирует четыре раза, но в третьей серии женихи по очереди помогают ей войти в балансы. («Розовое адажио» – один из самых неизменных хореографических номеров в балете, хотя различия в постановках все же есть.)