Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

«Танцует не только скаковая лошадь, но и жокей», – говорила Брижит Лефевр, бывшая директриса Парижского театра оперы и балета. (2)

В конце 1960-х на ипподроме Саратоги была сделана довольно эксцентричная фотография. Это был снимок для рекламной кампании балета Джорджа Баланчина «Драгоценности», состоявшего из трех частей – «Изумруды», «Рубины» и «Бриллианты». Премьера балета состоялась в 1967 году в «Нью-Йорк Сити Балет». На снимке Баланчин в белых джинсах стоит на одном колене и держит за руку Сьюзен Фаррелл, которая делает арабеск на пуантах в белой пачке из «Бриллиантов». Чуть позади стоит красивая белая лошадь, вероятно, липицианской породы. Наездник, одетый в черное, растворяется на фоне темных деревьев, и мы видим лишь троицу в белом: невысокий мужчина, крупный горячий скакун и белое создание (создательница!) – на пуантах.

«Драгоценности» – балет, в котором средневековые образы вплетаются в нервную ткань неоклассицизма, потрясающее полнометражное полотно, где царят рыцари и скакуны, леса и замки, колдовство и девы, меняющие обличье. В «Бриллиантах» – оде куртуазной любви в духе Данте и Петрарки – Фаррелл попеременно играет единорога, лебедя, одинокую принцессу, танцующую в зеркальном коридоре истории, и балерину, изолированную от мира одержимостью Баланчина. При этом она остается молодой женщиной, тело которой рассказывает свою историю: на фотографии подъем ее левой стопы, на которой она балансирует, не так высок, потому что, когда Фаррелл было тринадцать лет, в эту стопу ее лягнула лошадь. Этот в чем-то нелепый рекламный снимок на самом деле изображает нечто очень серьезное. Его архитектурная конструкция, переплетение рук и ног, запечатлевает множество смыслов – символических, подспудных, спонтанных. Эта паутина разрастающихся ассоциаций – имманентное качество балерины.

Понятие имманентности существует во многих религиях и означает божественное или духовное присутствие, проявляющееся в материальном мире. Почтительная молва в своем преклонении наделяла божественными свойствами и великих исполнительниц: оперных див, «божественную Сару» (Бернар) и Ла Дузе (Элеонору Дузе), и классических балерин. В нашем мире, насыщенном новостями и сплетнями, где СМИ срывают все покровы, разделяющие зрителей и звезду, если и осталась еще какая-то тайна, то ее воплощает балерина, которая на сцене по-прежнему молчит. Сложный физический труд, связанный с ее искусством, ее сдержанность и грация, весь спектр спонтанных ассоциаций, которые вызывает ее образ – все это облекает ее в духовные одежды. И хотя фанаты больше не выпрягают лошадей, чтобы самим провезти карету балерины по улицам, как бывало в прошлые времена, все же они по-прежнему понимают, что каждая новая балерина – событие, ведь в ее теле заключено искусство, которое она сделала своим. Как делали его частью себя балерины с XVIII века, начиная с самых родоначальниц – Прево, Камарго, Салле.

Примеры? Их три. В 1832 году лунный цветок, Мария Тальони, танцевала «Сильфиду», положив начало эпохе пуантов и романтизма в облаках белоснежного тюля. В 1836-м у Тальони появилась конкурентка, пунцовая австрийская роза Фанни Эльслер. «Какой огонь! Какая чувственность!» – восторгался Теофиль Готье, сравнивший Эльслер с античной «музой Терпсихорой… обнажившей бедро». Эльслер была полной противоположностью романтичной Тальони и принесла чувственную жизнерадостность в романтический балет. А в конце XIX века, как рассказывают в книге «Балерина: женское искусство в классическом балете» Мэри Кларк и Клемент Крисп, в балете громом прогремела итальянка Вирджиния Цукки, трагическая актриса, обрушившаяся на Санкт-Петербург, подобно урагану; в 1885 году она стала таким ярким открытием в Мариинке и вдохнула столько огня в балетную труппу театра, что «можно проследить очень четкую связь между работой Дягилева и тем, что сделала Цукки для России». Возможно, без Цукки не случилось бы «Русского балета» – эта колыбель балета XX века попросту бы не появилась.

Тальони: решающий момент, женщина и роль, навеки слившиеся воедино. Эльслер: громкая антитеза Тальони, искусство стимулирующее, расширяющее зрачки. Цукки: внезапный катализатор, потрясение основ. Такие события становятся краеугольными камнями; благодаря им классический танец непрестанно откалибровывается каждой новой балериной и свойствами, присущими лишь ей одной.

Но какие свойства отличают балерину от просто хорошей танцовщицы? Ведь сколько хороших танцовщиц так никогда и не надевают корону, и техническое мастерство само по себе еще не делает балерину балериной (балет – не гимнастика на пуантах). Сколько раз громкие похвалы в адрес очередной «балерины» становились прелюдией к исполнению столь дотошно корректному, столь строго выполненному по учебнику, что казалось, перед нами техническая демонстрация, лишенная души, выступление, похожее на розы на длинном стебле, лишенные аромата. Почему свободная птица Айседора Дункан, которая отвергала балет и в жизни не смогла бы сделать тандю по учебнику, обрела такое влияние на рубеже веков? Да потому что она танцевала . Дункан вторила поэту Шелли – «дай стать мне лирой, как осенний лес». Она была сильная свежестью, дуновением западного ветра, а не тройными пируэтами. Она напомнила классическим балеринам о том, зачем им техника.

Наталья Макарова как-то спросила у хореографа Энтони Тюдора: «В чем разница между хорошей танцовщицей и балериной?» И он ответил: «Это одно и то же, только балерина намного лучше. Балерина совершенна». Макарова с ним не согласилась. «Никто не совершенен», – пробормотала она себе под нос – и это был ответ из уст балерины, которой в годы ее расцвета – 1970-е – не было равных по части техники. Посмотрите записи выступлений Макаровой, прямые трансляции из Линкольн-центра – «Лебединое озеро» 1976 года или «Жизель» 1977-го. Вы будете поражены, насколько буднично и спокойно она танцует, насколько ее танец скульптурный, но не «мраморный» – она течет, как масло, и танцует, как дышит. Ее движения даже не привязаны намертво к ритму, а проливаются, как дождь, то затихающий, то начинающийся снова ровно в нужный момент; когда она замирает, движение не заканчивается, а, кажется, просто замедляется, парит и уносится ввысь. Макарова не пытается поднять ногу выше других, напротив, ее подъем часто ниже. Все дело в ее опорной ноге, именно она дает видимую энергию и концентрацию, которая струится сквозь ее центр, как жар, и наполняет ее позу сиянием, а танец – выразительностью. Ей не нужны рекорды, не нужен вылизанный, выверенный танец – ни шагу влево, ни шагу вправо. Танец для нее – средство творческой коммуникации. (3)