Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

За полвека до того, как Павлова станцевала этот номер, философ-трансценденталист Ральф Уолдо Эмерсон и феминистка Маргарет Фуллер отправились посмотреть выступление Фанни Эльслер в рамках ее турне 1840–1842 годов по Америке и Кубе. Сидя в зрительном зале, Фуллер повернулась к Эмерсону и воскликнула: «Уолдо, это поэзия!» На что он ответил: «Нет, Маргарет, это – религия». Этот диалог (который некоторые считают выдумкой) цитировали во всех журналах и газетах того времени. Но в своем дневнике в октябре 1841 года, описывая впечатления от Эльслер, которую он называл «грациозной, серебристой рыбкой», Эмерсон снова сравнивает балет с религией, а зрительный зал – с конгрегацией. «Зрители так любят ее не только потому, что она танцует для них, а потому что они танцуют в ней, – пишет он. – Каждому необходимо выразить себя». (14)

Но вернемся в 1970-е. Тогда с Баланчиным обсуждалась возможность нанять звезду из конкурирующей балетной труппы, балерину, с которой мечтали работать все. Баланчин сказал, что, хотя у него был такой шанс, он не стал этого делать. Когда его спросили, почему, он ответил, что эта балерина чудесно танцует в группе, в па-де-де или в ансамбле, но ему не интересно смотреть, как она танцует одна. Вот, собственно, и все. Вот чего ему в ней не хватило.

Балерина должна уметь танцевать одна.

Король Людовик XIV, правитель Франции, вдохновил и возвысил искусство классического балета и благодаря ему объявил себя властителем вселенной. Но своды и воды балета принадлежат балеринам. В ней одной – от груди до таза и до кончиков пальцев ног – содержится весь мир. Она – художник и картина. Легкокрылый соловей и императорская жар-птица. Скакун и наездник. Аббатиса и императрица. Природа и культура. В одном. Она – музыка, скульптура, поэзия, власть, театр и тишина. Ее тело и тела всех балерин, что были до нее – едины.

Конец

1. Аким Волынский, «Книга ликований: азбука классического танца»; книга пережила множество переизданий; последнее – 1992 г., издательство «Артист. Режиссер. Театр».

2. Агнес де Милль, «Танцуй под дудку Крысолова»; оригинальное название – Dance to the Piper (Boston: Little, Brown and Company, 1951), на русском не издавалась.

3. Пьер Рамо, «Учитель танцев»; издательство «Лань, Планета музыки», 2016 г.

4. Дженнифер Хоманс, «Ангелы Аполлона» (оригинальное название – Apollo’s Angels, New York: Random House, 2010), на русском не издавалась. В первой главе этого учебника по истории балета прекрасно описаны истоки и идеалы классического танца.

5. В лекции, приуроченной к открытию выставки «Моделирование тела: интимная история силуэта» в галерее при аспирантуре Бард-колледжа в апреле 2015 года, Денис Бруна, куратор секции моды и текстиля парижского Музея декоративного искусства и профессор истории моды Высшей школы Лувра, затронул тему «благородства» верхней половины тела и «презренности» нижней, эту дихотомию «низа» и «верха», существовавшую в XVII и XVIII веке и отразившуюся как в философии, так и в костюме. Факты об осанке и экстремальном выпрямлении позвоночника в корсете я взяла из главы, написанной Анн-Сесиль Мохенг для книги, напечатанной специально для выставки: «Опоры и корсеты из китового уса: механика хорошей осанки в XVIII веке».

6. Аврора Пьер, «От дублета к жюстокору: силуэт мужского костюма в XVII и XVIII веках»; это тоже глава из книги, напечатанной для выставки «Моделирование тела». Рассказывая о придворных XVII и XVIII века, Пьер отмечает, что «ум нередко ценился у аристократов меньше других качеств – таких, как выправка, хорошая фигура и манеры. Правильная поза, выверенные жесты, идеальная выправка становились козырем, который невозможно было побить ничем. Многие мужчины посвящали всю жизнь совершенствованию своей внешности, превратив это в настоящее искусство».

7. Линкольн Кирстейн, «Азбука балета» (1939); глава из книги «Балет: предубеждения и убеждения» (оригинальное название – Ballet: Bias and Belief, New York: Dance Horizons, 1983).

8. Волынский, «Книга ликований».

9. Джордж Баланчин поступил в Императорскую театральную школу в 1913 году. После Октябрьской революции 1917 года монархию в России низвергли, а имя балетной школы менялось много раз. В 1921 году – год выпуска Баланчина – она носила имя Петроградской государственной театральной и балетной школы. С 1957 года носит название Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

10. Из интервью с Уингерт в Нью-Йорке, 11 июня 2015 года.

11. «Все движения ног»: цитата из книги Линкольна Кирстейна и Мюриэл Стюарт The Classic Ballet: Basic Technique and Terminology (1952; 2 изд. New York: Alfred A. Knopf, 1973; на русском не издавалась); “своего рода сетка или решетка”: цитата из книги Линкольна Кирстейна «Азбука балета» (Ballet Alphabet; на русском не издавалась).

12. Из книги Thirty Years: Lincoln Kirstein’s the New York City Ballet (New York: Alfred A. Knopf, 1978), на русском не издавалась.

13. Из книги Джорджа Баланчина и Фрэнсиса Мейсона «Сто один рассказ о большом балете», «Крон-пресс», 2001. Уже несколько поколений артистов балета обсуждают загадку «Серенады» и атмосферу угрозы, присутствующую в этом балете. В книге Фрэнсиса Мейсона «Вспоминая Баланчина» (I Remember Balanchine, New York: Doubleday, 1991, на русском не издавалась) Александра Данилова рассказывает: «Меня, девушку на полу, жалел мужчина; но я была распутницей, менявшей мужчин, как перчатки. А потом осталась одна». В той же книге на 160 странице Рутанна Борис описывает свои ощущения от балета: «Мне все больше начинало казаться, что этот сюжет повторяет ситуацию из жизни самого Баланчина: появляется одна фигура, и все на сцене меняется. Фигура инициирует эти изменения, но не участвует в них… А в конце она возносится к небесам». Сюзанн Фаррелл в своей автобиографии «Удержаться в воздухе» (Holding On to the Air (New York: Summit Books, 1990; на русском не издавалась) пишет, что движения в этом балете символизируют силы, энергии, и эти энергии «растревожены, они бурлят, как вихрь». А Дженнифер Рингер и вовсе начала свои мемуары с описания «Серенады»: «Есть балет, похожий на океан; он выплескивается за горизонт сцены и скрывает невидимые тайны в своих течениях, уносящих танцоров из тихих вод в бушующие водовороты» (Dancing Through It, New York, Viking, 2014; на русском не издавалась). В финальной редактуре эту строчку убрали.

14. Из телефонного интервью с Робертом Вайссом, художественным руководителем балетной труппы Каролины, бывшим премьером труппы «Нью-Йорк Сити Балет», 21 июля 2014 года.

1. Цитата из статьи Лоры Джейкобс “The Red Shoes Revisited,” The Atlantic Monthly, декабрь 1993.

2. Цитата из «Азбуки балета» Кирстейна.

3. Edwin Denby, “About Toe Dancing”, Dance Writings, под ред. Robert Cornfield, William Mackay (New York: Alfred A. Knopf, 1986).

4. Lincoln Kirstein, Movement and Metaphor (New York: Praeger Publishers, 1970).