Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Первые балансы в самом начале адажио выполняются в высоком девелопе а-ля секонд на пуантах. Вторые – в аттитюде, позе Меркурия, и тоже на пуантах. В третьем сете Аврора балансирует без поддержки и четыре раза встает в арабеск на пуантах, а затем опускается в арабеск панше на плоской стопе. Четвертая серия – grand finale адажио – тоже аттитюд на пуантах, но на этот раз каждый из женихов держит Аврору за руку и медленно вращает ее так, что ее аттитюд описывает полный круг – всего четыре круга. И каждый раз, когда она выпускает руку одного жениха и берет руку следующего, ей приходится балансировать самостоятельно. Для этого необходима невероятная выносливость.

Если сложить все балансы (четыре серии по четыре), получится шестнадцать – возраст Авроры, число свечей на ее торте. Эти четверки придают «Розовому адажио» симметрию, внутри которой балансируют эти рискованные па: каждое становится для Авроры испытанием на прочность.

Не забывайте, что в этой последовательности Аврора выполняет балансы на месте, а не в движении; поток движения не помогает ей найти точку опоры. Шестнадцать раз она должна находить баланс на наносекунду, долю секунды, полную секунду, бесконечную секунду. Какой бы опытной ни была балерина, «Розовое адажио» каждый раз исполняется как в первый раз. И так должно быть. Здесь важнее всего хрупкость момента, а не стальная решимость, приводящая к «замороженному» балансу, нескромно долгому. Лепестки распускающейся розы нежны и первозданны, и главное в Авроре – деликатная первозданность ее балансов, трепет свечей на торте. Не считайте выступление провальным, если ваша Аврора затрепетала.

Между трепетно одухотворенным балансом и его противоположностью – вымученной позой, словно говорящей «наконец-то у меня получилось», – есть нечто среднее, более хрупкий и недолго живущий результат, тот, что мы часто видим в «Розовом адажио». Этот баланс вначале вроде не задается, но находится в процессе, расцветает и начинает сиять. Краткие мгновения уязвимости, когда танцор словно предстает перед нами обнаженным и лишь на полсекунды одевается в самую прозрачную из тканей – баланс – глубоко сближает нас с ним. Поймав это мгновение, проникшись им, мы обретаем более глубокое видение.

Оксфордский толковый словарь сообщает нам, что слово «балерина» возникло в конце XVIII века как феминитив от ballerino , по-итальянски – «учитель танцев»; ballerino , в свою очередь, произошло от латинского ballare – танцевать. В наше время балерин часто называют «танцовщицами» и «примами/солистками балетной труппы». Слово «балерина» ускользает от четкого определения; оно как будто всегда танцует и так и не приземляется в четкую пятую позицию.

Словарь «Мерриам-Вебстер», к примеру, позволяет называть балериной любую девушку из кордебалета; более того, мы часто слышим, как этим словом называют любую девушку, надевшую пуанты. Однако чем глубже наши знания о балетном искусстве, тем большим уважением мы проникаемся к этому слову, ведь в нем еще слышны оттенки поклонения, которые окрашивали этот титул в былые времена. «Прима-балерина», «прима-балерина ассолюта » – эти слова были почетной мантией, которую нужно было заслужить, как рыцарство, и получить в церемониальный дар от королевы, государства или директора балетной компании. Исключением из общего правила стал лишь Парижский театр оперы и балета, где премьеров и прим величают étoiles , звезды. Но Париж – родина балета, французам позволительно устанавливать свои правила. В наше время «дипломы балерин» не выдает ни одна королевская особа или комитет. Это незримая корона, и увенчивают танцоров ею невидимые руки.

Мнения по поводу того, кто достоин носить эту корону, всегда расходились и будут расходиться. В 2013 году бурю возмущения среди балетоманов вызвала статья в «Нью-Йорк Таймс», где предпринималась попытка определить, что такое «американская балерина» – «самостоятельная, искренняя, непосредственная». Американская балерина в этой статье противопоставлялась идеализированному типажу балерины Старого Света; далее авторы утверждали, что в настоящий момент есть «одиннадцать талантливых американских балерин, танцующих в шести разных американских балетных труппах, которые заслуживают звания балерины». Четыре дня спустя выпустили поправку к статье, когда выяснилось, что одна из этих «талантливых американок» родом из Англии. Все это показывает, как сложно даже отнести балерину к какой-либо категории, не говоря уж о том, чтобы дать определение этому термину. (1)

Тем не менее, каждая девочка, у которой когда-либо была пресловутая музыкальная шкатулка – та, где крошечная балерина в розовой пачке вращается под музыку, – интуитивно чувствовала истинный смысл этого слова и понимала, что это не просто танцовщица, а нечто гораздо большее: драгоценность, жемчужина человеческой культуры. Первые балерины, появившиеся в начале XVIII века, действительно были чем-то вроде национального сокровища – протекцию и поддержку им обеспечивали короли, аристократы и представители культурной элиты. Они были звездами в родной стране и за границей, располагали уникальной для женщин того времени личной и финансовой свободой и служили предметом эстетических дебатов, романтических фантазий и обожания поклонников. Так продолжается и по сей день: дебаты, фантазии, поклонники. В этой главе мы взглянем на эту тему под разными углами, рассмотрим ее материальные и нематериальные аспекты; сравним прошлое и настоящее и взвесим все невесомые проекции, из которых складывается образ балерины.

Байерли Тюрк, Дарли Арабиан, Годольфин Арабиан. Как у современных чистокровных скаковых лошадей есть свои родоначальники, есть они и в балете. Родоначальницами академического балета считаются Франсуаза Прево с ее благородством эмоций; Мари Камарго с ее одухотворенной виртуозностью; Мари Салле с ее волнующей естественностью. Сравнивать балерин и лошадей не очень красиво, но это сравнение используется много веков. Вспомните классические фигуры выездки, все эти переходы и вольты. А царственных венских липицанеров [43] Порода чистокровных лошадей, названная по имени деревни, где она была выведена – Липица. с их головокружительными воздушными пируэтами – баллотадами, каприолями, курбетами! У высшей школы верховой езды с балетом одна программа и общее происхождение при дворе королей. Балетное па де шеваль («шаг лошади»), напоминающее движение лошади, бьющей копытом, быстрое и точное – одно из основных упражнений в балетном классе.

А Эдгар Дега? Этот художник XIX века любил рисовать и темпераментных лошадей, и балерин. Его привлекала их чувственность, напряжение и стать, анатомия желания, которым были пронизаны и скачки, и балетная студия. В годы расцвета творчества Дега существовала группа состоятельных мужчин – Марсель Пруст в книге «У Германтов» называет их «полубогами жокейского клуба», – ставших связующим звеном между лошадью и балериной. У каждого из них была своя ложа в Парижской опере и страсть к скаковым лошадям.