Мстислав Добужинский - Воспоминания

Рассказывая о своих работах в МХТ, Добужинский подчеркивает связь этого театра с «Миром искусства». Художник отлично сознавал значение такого шага Станиславского, как приглашение мирискусников, тогда еще пользовавшихся скандальной славой «декадентов», работать в театре: «Приглашение это явилось в московской театральной жизни первым случаем обращения Москвы к Петербургу, и не будет слишком громким сказать, что тут произошло, хотя и в специальной области театрального творчества, соприкосновение московской и петербургской культур» (235). Надо отдать должное смелости и прозорливости Станиславского: несмотря на возможность «засилья» художников (чего явно опасался режиссер) и в этом случае необходимость претерпеть все превратности междоусобной борьбы, он все же пошел на сближение с мирискусниками [1006] . Вслед за Добужинским в МХТ пришли Бенуа, Рерих и Кустодиев, однако творчество Добужинского в этом театре по сравнению с работой его друзей занимает наиболее значительное место. Театр чаще прибегал к помощи Добужинского, нежели других мирискусников, и это обстоятельство имеет свои обоснования: творчество Добужинского оказалось наиболее близким устремлениям театра. Надо думать, что именно это обстоятельство побудило режиссера удержать Добужинского в театре уже после того, как он расстался со всеми другими мирискусниками. Впрочем, отношения между ними были весьма сложными. С самого начала работы в театре при полной самостоятельности художественных решений Добужинский попал как бы в положение «ученика» Станиславского, как он сам признает в воспоминаниях. Это положение, надо думать, наложило отпечаток на их взаимоотношения, и в частности предопределило то обстоятельство, что все открытые столкновения Станиславского связаны только с Добужинским, хотя именно его работы в сравнении с другими мирискусниками были наиболее приемлемыми для режиссера. Возможностей столкновений у Станиславского с иными членами «Мира искусства» было значительно больше, но он сдерживался и смирялся: здесь играл роль и большой художественный авторитет Бенуа, и эпизодический характер работы Рериха и Кустодиева. Это наблюдение в значительной степени психологически объясняет претензии Станиславского именно к Добужинскому: художник уже давно работал в театре и успел стать своим человеком в театральном коллективе настолько, что к нему можно было относиться в известной мере «по-домашнему».

Добужинский высоко оценивает итоги общей работы МХТ и «Мира искусства»: «Беспристрастно можно сказать, что результаты нашей связи с театром были поистине счастливыми» (235).

Сейчас уже можно и нужно сказать более определенно: с приходом в МХТ художников «Мира искусства», и особенно Добужинского и Бенуа, весь внешний облик постановок театра сильно изменился, приобретя высокую художественную культуру. В этом — великая заслуга петербургских художников. И даже Симов, некоторое время бывший в тени, не остался безучастным к творчеству мирискусников, испытав их влияние, особенно Добужинского. Таким образом, деятельность в МХТ художников «Мира искусства» стала безусловным этапом в развитии театра.

Работа в Московском Художественном театре оставила неизгладимый след на всей дальнейшей декорационной деятельности Добужинского, определив принципы его творческой работы в театре. Это понимал и сам Добужинский. Уже будучи вне России, он писал Станиславскому: «Как художник я воспитывался под Вашим удивительным и великим талантом и Вашей чистотой в любви к искусству театра» [1007] . И еще: «Я остаюсь всегда Вашим верным учеником в моих театральных работах. Вы мне дали на всю жизнь такой фундамент, за который я Вам бесконечно признателен. У меня уже вошло в органическую привычку себя спрашивать: „а как бы подошел к этому или тому Станиславский“» [1008] .

В тесной связи с темой театра, как, впрочем, и с темой Петербурга, прослеживается еще одна — Достоевский. Уже в «Петербурге моего детства», вспоминая дом своего родственника на углу Ямской улицы и Кузнечного переулка, он замечает: «Тот вид из окон квартиры, где я играл со Сташей и который я так отчетливо помню, — на черные штабели дров, глухой брандмауэр и заборы, — этот печальный петербургский пейзаж был и перед глазами Достоевского. Сообразил я все это — и с немалым волнением — лишь взрослым…» (17). Достоевский с юности стал одним из любимых писателей художника. Само изобразительное искусство Добужинского часто оказывалось так или иначе связано с творчеством Достоевского. Нередко эта связь выражалась в идейной, философской и эмоциональной направленности — ее можно легко уловить во многих петербургских пейзажах художника; часто — в прямом обращении к произведениям писателя. Еще в конце 90-х годов художник делает иллюстрации к «Преступлению и наказанию». Правда, рисунки эти довольно слабы, но здесь важен сам факт. Несколько позже он исполняет обложку к «Бедным людям», а в начале 20-х годов создает прославленные иллюстрации к «Белым ночам».

Надо думать, что влечение Добужинского к Достоевскому имело источником не только творчество писателя. Добужинскому, как мы знаем, в большей мере было присуще художественное восприятие явлений, нежели литературное, общекультурное, историческое… В данном случае громадную роль в образовании внутренней близости художника к писателю сыграл Петербург. Город в произведениях и Достоевского, и Добужинского — дома, улицы, парадные, лестницы, дворы, заборы — всегда весьма значителен в создании того или иного образа. Здесь уместно вспомнить слова художника о домах, которые имеют «свое лицо» и сохраняют отпечаток человеческой сущности живших в них людей. Такая общность в восприятии города является несомненным источником внутренней связи Добужинского с писателем, источником специфическим, присущим только людям, обладающим художественным мировоззрением. Вспомним, с каким мучительным трудом рождался тот облик города, который сейчас мы привычно называем «Петербургом Добужинского», эту «глухую, дикого цвета стену», казавшуюся художнику «жилищем какого-то безвестного Макара Девушкина», весь этот сложный художественный процесс, где важную роль играли впечатления от романов Достоевского, перекликавшиеся и переплетавшиеся с действием на художника самого города («Петербург часто пугает»). Этот таинственный процесс едва ли возможно расчленить (да и надо ли?), важно лишь подчеркнуть в нем роль творчества Достоевского.

К сожалению, Добужинский ничего не рассказывает о своей работе над иллюстрациями к «Белым ночам» — лучшей графической интерпретации прозы Достоевского. Художник вообще почти не упоминает о книжной графике, так занимавшей его всю жизнь. Вероятно, причиной этого следует считать саму специфику «интимности» графического творчества, не связанного с кругом сотрудников в отличие от работы в театре и потому мало отвечающего задачам мемуаров, как их понимал автор. А между тем иллюстрации к «Белым ночам» — яркий пример близости художника писателю в восприятии города. Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства повести. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким. Город стал не фоном действия и даже не средой его, а главным участником происходящего. Этот художественно-изобразительный ход, приведший к редкому единству текста и иллюстраций, приоткрывает один из конкретных путей в формировании у художника внутренней близости Достоевскому.