Мстислав Добужинский - Воспоминания

Тема Достоевского часто возникает в воспоминаниях Добужинского, особенно в связи с его впечатлениями от Петербурга, но рассказы о конкретных работах над произведениями писателя касаются лишь театральных постановок. Говоря о спектакле «Николай Ставрогин» (по роману «Бесы») в очерке «О Художественном театре», Добужинский признается: «Мир Достоевского с юности меня волновал, и теперь я погрузился в него всецело» (252). Участие Добужинского в этой постановке интересно для нас в данном случае прежде всего тем, что в процессе создания театральной атмосферы, близкой духу романа Достоевского, в сознании художника произошел творческий перелом. «Я старался, — пишет Добужинский, — выразить самое острое, что чудилось в его (Достоевского. — Г. Ч. ) неуловимом стиле и его скупых описаниях» (253). Психологическая острота, напряженность человеческих отношений и внутренняя противоречивость образов в романе Достоевского были близки новому веку, современности. Выражение этой созвучности времени явилось для художника совершенно новой задачей в театре. Мир Достоевского требовал принципиально иного художественного решения при создании внешнего облика спектакля, и потому Добужинский не сразу нашел искомое. Художник понимал, что «задача была как бы в „преодолении“ ненужного тут натурализма», и он, «насколько мог тогда смело, взялся за это» (253).

Добужинский настойчиво подчеркивает в воспоминаниях, что постановка стала чрезвычайно важной для всего его дальнейшего театрального творчества: «В этой постановке я впервые как бы нашел себя», «…именно с этих пор то, что исходило от драмы, трагедии и романтических пьес, особенно меня поднимало и возбуждало творчески» (252). Исследование его искусства заставляет полностью согласиться с художником. Достоевский разбудил в нем дремавшие до того способности к созданию драматических и трагедийных образов в декорационном искусстве, заставил найти совершенно новые изобразительные решения, больше того, привел к мысли, что воплощение в декорациях исторического фона в тех размерах, к которым художник привык раньше, для некоторых драматических произведений вовсе не обязательно и даже мешает при создании психологически-эмоционального сценографического образа. Прийти к такому выводу означало поставить под сомнение обычные мирискуснические принципы театрально-декорационного творчества с их строгостью исторического фона и стилистическим единством с эпохой пьесы. Нельзя сказать, что Добужинский отказался от прежних представлений, совсем нет, но у него расширились горизонты возможностей театрального художника. Его находки чисто художественного плана: резкая асимметричность декораций, аскетизм художественного языка, обобщенность сценических образов, выраженная в сдержанных изобразительных формах, имеющих явный характер символики, свобода обращения с этими формами при организации сцены — все это было решительно новым словом в отечественной сценографии.

Достоевский с его образами и ситуациями, рожденными самой жизнью и вместе с тем стоящими уже почти за ее реальной гранью, вдохновил Добужинского на такие изменения в его художественно-театральном сознании, что впору говорить о новаторстве художника и своего рода революционных преобразованиях в его взглядах на деятельность сценографа. Не случайно именно декорации к «Николаю Ставрогину» сыграли такую выдающуюся роль в развитии русского и советского театрально-декорационного искусства. Один из крупных его представителей, В. В. Дмитриев, писал: «Мне всегда казалось, что путь художника в МХАТ открыт и намечен Добужинским, и „Бесы“ всегда останутся прекрасным образцом работы художника, одновременно великолепно вдохновенной и жертвенно скромной» [1009] .

Но, как бы ни был силен и активен духовный импульс мира Достоевского, вполне воспринять его мог только тот, кому этот мир был близок; Добужинский давно сроднился с ним, что можно заметить уже в серии петербургских пейзажей. Надо полагать, что способность художника создавать трагические образы на сцене, родившаяся при его работе над «Николаем Ставрогиным», могла проснуться и при столкновении с другим драматическим произведением. Не зря Добужинский, упоминая о своем творческом преображении в работе над «Николаем Ставрогиным», заметил: «…предчувствия были давно и в моих ранних мечтах о пьесах Шекспира…» (252). Судьба его творческого развития определила для этой цели роман Достоевского, и это, конечно, было бесспорной удачей и счастливым совпадением с собственными творческими устремлениями.

Часто по тому или иному поводу возвращаясь к Достоевскому, художник создает невольное впечатление, особенно у людей мало знакомых с жизнью и творчеством Добужинского, что среди всех его литературных симпатий Достоевский занимает главное место. Такое мнение едва ли было бы верным. Существует список любимых писателей, составленный Добужинским в 1918 г.: «Андерсен, Гофман, Достоевский, Уэллс, Диккенс, Лесков» [1010] . Как можно заметить, литературные вкусы художника нельзя назвать самобытными, они скорее типичны для некоторых его друзей по «Миру искусства». По поводу общего увлечения мирискусников Гофманом очень точно сказал Г. Ю. Стернин: «Это смесь странной правды и убедительного вымысла, но только окрашенная мировосприятием человека рубежа XIX и XX вв., явится примечательной чертой творчества самих „мирискусников“ — от Добужинского до Бакста, и, конечно, именно поэтому культ Гофмана в их среде оказался очень глубоким и органичным» [1011] . «Мир пленительных кошмаров, мир, существующий у нас под боком и все же остающийся недоступным» [1012] действительно был близок многим мирискусникам, но как по-разному этот гофмановский мир трансформировался в зримых изобразительных образах у каждого из них! У Бенуа эти «кошмары», которые его «пугали», претворялись в милую театрально-игрушечную фантастику, у Сомова — в островатую, эмоциональную, с эротическим оттенком грезу с чуть заметным привкусом востока, понятого по-европейски, у Добужинского «кошмары» принимали ощутимую форму жесткой реальности. В таком претворении гофмановского мира, вероятно, имела значение (и немалое!) способность Добужинского обостренно чувствовать мир Достоевского; в его восприятии эти две духовные сущности оказались в какой-то мере близкими, но русский писатель влиял на мироощущение художника, бесспорно, сильнее, и таким образом Гофман оказывался как бы в тени Достоевского. Хотя Бенуа и говорил о «нашем культе Гофмана и Достоевского» [1013] , явно подчеркивая связь писателей в своем восприятии, эти слова все же кажутся некоторым преувеличением. Никогда Достоевский не играл в формировании художественного мировоззрения Бенуа и других мирискусников такую же роль, как и Гофман, — за исключением Добужинского.