Мстислав Добужинский - Воспоминания

Менье Константин (1831–1905) — бельгийский скульптор, живописец и график. Его творчество было посвящено главным образом труду бельгийских рабочих. Добужинский употребил слово «картина» в понятии сюжета.

Сокровище ( нем. ).

В письме к отцу от 8 октября 1900 г. Добужинский рассказывает: «Начались холода. Эта пора всегда особенно подмывает на работу, и работается хорошо и много. Вот теперь, папа, могу уже некоторые результаты подвести и выводы сделать за все время занятий художеством. Я подвинулся далеко, лето там огромную пользу принесло, вещи теперь у меня закончены, рисунок становится мягкий, и в своей собственной манере утверждаюсь. Я достиг, главное, вот чего: уверенности в своих силах. По крайней мере, знаю, что я могу. Много еще осталось заниматься. Я похвал очень не люблю и, хотя хвалит Hollosi, хвалит Ашбе, очень хорошо знаю, чего мне недостает. За все это время, проведенное в Мюнхене, много приобрел по части эстетического понимания. Исподволь покупаю книжки, получаю от коллег, знакомлюсь с современным искусством. Ничего подобного немыслимо приобрести не за границей. И конечно, получу тут солидное эстетическое образование. Оно у меня началось со времени первой поездки за границу. Я вывез понимание изящного и присмотрелся к современному искусству.

Здесь я нахожусь именно в сфере искусства. Среди художников есть образованные люди. В школе важные разговоры, в галереи хожу не редко, у нас бывают два-три человека. Лиза мне читает английский журнал худож[ественный] „Studio“ (отличное издание)…».

Работа «В мастерской Ашбе» (1900, С. н. , Париж) является этапной в искусстве Добужинского. В ней наиболее полно выразились все художественные знания, приобретенные Добужинским в мюнхенских школах, и достаточно ясно определились черты его индивидуальности, хотя некоторые из них (главным образом отношение к живописной форме) нашли свое продолжение лишь в работах середины 10-х годов.

Грабарь регулярно помещал статьи в журнале «Мир искусства» о зарубежных выставках или об отдельных художниках (например, за 1899 г. в журнале напечатаны «Письмо из Мюнхена. Зимний сезон в Сецессионе», «Фелисьен Ропс», «Письмо из Мюнхена», «Международные выставки. 1. Венеция. 2. Мюнхен»). Кроме Грабаря, о мюнхенской художественной жизни писал в «Мир искусства» В. В. Кандинский (например, «Корреспонденции из Мюнхена», 1902, т. 7, с. 368).

Речь идет о картине И. Э. Грабаря «Толстые женщины» ( С. н. И. Э. Грабаря, Москва). Хотя на ней стоит подпись Грабаря (2 декабря 1904 г.), картина была, видимо, написана раньше.

Графика английского художника Обри Винсента Бёрдсли (1872–1898) заметно повлияла на творчество многих членов «Мира искусства». «Вся эта „бердслеевщина“ <���…> плоть от плоти нашей», — писал впоследствии Бенуа («Речь», 1910, 19 нояб.). Необходимо отметить, что культ этого художника, столь характерный для среды мирискусников, практически не коснулся Добужинского.

Пуантелизм — направление в живописи, возникшее в конце XIX в. в общей волне движения французских неоимпрессионистов. Основатели его, Ж. П. Сёра (1859–1891) и П. Синьяк (1863–1935), разрабатывали методику разложения сложных тонов на чистые цвета и писали точками.

Добужинский имеет в виду японскую гравюру на дереве, которая возникла в конце XVI в. и пришла к расцвету в середине XVIII — первой половине XIX в. Она была близка большинству мирискусников. Заметное влияние японской гравюры сказалось на творчестве Добужинского начала 900-х годов, позже ее воздействие на художника определить едва ли возможно, однако, как признается сам Добужинский, японское искусство осталось ему близко и на склоне лет (см. письмо к Е. Е. Климову от 1–3 октября 1955 г. из Лондона. — Сектор рукописей ГРМ , ф. 151, ед. хр. 4, л. 13).

Траубенберг Рауш фон Константин Николаевич (1871–1935) — работал на Императорском фарфоровом заводе, занимался декоративной и портретной скульптурой малых форм.

Мариамна Владимировна Веревкина была ученицей Репина. Я слышал от Грабаря, что еще до 1896 г., до «исхода» в Мюнхен группы художников, у нее и в П[етербурге], в Петропавловской крепости (где отец ее был комендантом) был «центр» общения этих художников (в числе которых был и Грабарь); там получались заграничные журналы, велись общие беседы. В те же самые годы существовал и другой, обособленный от этого круг, группировавшийся около Александра Бенуа, — Сомов, Философов, Нувель, Бакст и позднее примкнувший к ним Дягилев.

«Голубой всадник» ( нем. ).

Художественное объединение «Синий всадник» существовало с 1911 по 1914 г. в Мюнхене. Его основателями были Ф. Марк, В. В. Кандинский, А. Г. Явленский, а членами — П. Клее, А. Макке, М. В. Веревкина и др. Объединяющим началом этих художников был живописный экспрессионизм, выражавшийся как в реалистических, так и в беспредметных композициях.

Трейман Рудольф — немецкий юрист, живописец.

См.: Грабарь , с. 137, а также письма Грабаря Кардовскому ( Грабарь Игорь . Письма, с. 106–109, 111, 112, 128, 129).

Зедделер Николай Николаевич, барон — график, ксилограф. Жил в основном за границей.

По этому поводу Добужинский пишет отцу 3 ноября 1900 г. из Мюнхена: «Перешел я к Hollosi в школу, а у Ашбе занимаюсь только по вечерам. Hollosi — чудный учитель. Это художник до мозга костей, на него молятся его ученики (в нем действительно есть много обаятельного). Это чистое взрослое „дите“, несмотря на свой могучий рост, черные, как сажа, глаза, такую сильную внешность, это мягчайшего характера человек, деликатный и лентяй. Сам он рассказывает, что не берет в руки кисти по три месяца […] Однако это „живой“, идущий в движении искусства художник, работающий и духа не угасивший, как Ашбе. Тот не идет в сравнение с Hollosi как художник».

Прочь от натуры ( нем. ).

Существуют иные взгляды на работы Явленского. Его «Головы» — это не схемы, а поиски иного принципа построения формы в пространстве. В этом отношении Явленский, недолго задержавшись в кубизме, стал искать из него выход гораздо раньше, чем К. С. Малевич или В. Е. Татлин. Многие работы Явленского 10-х годов («Голова ангела», 1917; несколько холстов 1918 г. под одним названием «Земля», «Молодой Будда», 1918; «Видение Спасителя», 1919 и некоторые другие) предвосхитили по своим живописно-пластическим идеям произведения Малевича начала 20-х годов. В тупике Явленский, конечно, не был, напротив, его творчеству свойственно непрерывное движение (см.: Weiler Clemens. Alexey Jawlensky. Köln, 1959).