Мстислав Добужинский - Воспоминания

В письме к отцу от сентября 1901 г. из Петербурга Добужинский писал: «Присматриваюсь теперь к Питеру, как совсем к новому для меня городу, пребывание за границей отучило глаз от всего того специфич[еского], чем полон Питер. Вначале он меня неприятно ошеломил своей дикостью, теперь вижу страшно много характерного, нигде мною не виданного, ни в одном городе за границей. Каждый день я переезжаю через Неву, и сколько в ней красоты и нового для глаза, эти ряды барок, живорыбные садки, курьезные набережные. Ряды домов, самой нелепой окраски под серым небом, за пеленой тумана, в котором блестят искрами „иглы“ и купола, освещенные солнцем. Много просто фантастического, что так просится быть изображенным».

Иллюстрации были опубликованы в журнале «Мир искусства» (1904, № 1), но то был лишь первый их вариант. Бенуа возвращался к этой работе неоднократно (1905, 1916, 1918, 1921). Иллюстрации изданы книгой в 1923 г. и переизданы в 1964 г.

Все пейзажи парадного Петербурга Добужинский писал исключительно по заказам. Впервые это произошло в декабре 1902 г., когда сотрудник издательства Общины св. Евгении И. М. Степанов предложил Добужинскому исполнить четыре пейзажа для воспроизведения на открытых письмах. Художник написал «Александринский театр», «Банковский мост», «Фонтанка у Летнего сада» и «Чернышев мост» (изданы в 1903 г.). В последующих годах Добужинский неоднократно выполнял для того же издания пейзажи Петербурга и пригородов, а в 1905 г. создал серию видов города для издательства «Экспедиции заготовления государственных бумаг», которое намеревалось выпустить альбом «Петербург» (не издан). Впоследствии он лишь однажды согласился исполнить подобный заказ (картина «Петербург», 1911 г., для издательства И. Н. Кнебеля, эскиз ее — «Сенатская площадь», 1911 г., хранится в ГРМ ).

См. примеч. 21, с. 409.

Наиболее значительная работа, созданная на материале этого пейзажа, — «Домик в Петербурге» (1905, пастель, гуашь, карандаш) в начале 1906 г. была куплена Литературно-художественным кружком в Москве, откуда впоследствии перешла в ГТГ .

Добужинский ассоциирует свои ощущения с образами романа Ф. Сологуба «Мелкий бес».

Переулок существует, но утерял название. Дом, стоящий в нем, относится к набережной Фонтанки.

Речь идет о пейзаже «Двор» 1903 г. (пастель, гуашь, карандаш, был приобретен В. О. Гиршманом, сейчас — в ГТГ ).

После приезда из Мюнхена в 1901 г. Добужинский впервые выехал за границу в 1906 г., посетив Париж, Берлин и Лондон, затем в 1908 г. он ездил в Италию и Швейцарию, побывав во многих городах, в 1910 г. был в Голландии и в Париже, а в следующем — снова в Италии и Швейцарии, в 1912 г. ездил в Данию, в 1913 — в Германию и Францию, в 1914 г. — в Париж, Неаполь и Лондон.

Больница Московского земства (Захарьинская), расположенная около станции Химки, возводилась позднее — в 1909–1914 гг. В разработке планов и инженерных конструкций, кроме Грабаря, принимали участие архитектор А. И. Клейн и инженер А. В. Розенберг. Теперь в этих зданиях расположен санаторий для туберкулезных больных «Захарьино».

В письмах к отцу из Петербурга Добужинский неоднократно возвращается к этому угнетавшему его вопросу; 12–14 декабря 1907 г. он пишет: «Дело делается. Отстояли-таки и Чернышев мост и вот только что — Инженерный замок: хотели ведь застроить кругом и два павильончика, где фехтовальная школа (речь идет о двух караульных корпусах, выходящих на Инженерную ул. — Г. Ч. ), снести. Сюзор Павел Юрьевич или Юльевич, граф (1844 — после 1911, архитектор, график, председатель правления Петербургского общества архитекторов-художников, организатор музея Старого Петербурга, для которого предоставил свой дом на Васильевском острове. — Г. Ч. ) поехал к вел[икому] князю одному, от которого все зависело, и предварительно еще пристыдили его другими способами и — победили. А, однако, Калинкина моста с башенками — уже не существует, разломали для чего-то».

Кроме Хирошиге и Хокусая, у меня были Купийоши, Кунисада, Тойакуни, Эйсен и др. После своего отъезда в Москву Грабарь подарил мне несколько замечательных листов.

Едва ли можно согласиться с таким решительным утверждением. Среда передвижников была весьма неоднородна, не случайно ряд художников, выйдя из Товарищества, стали членами различных объединений, в том числе и «Мира искусства». Творчество некоторых из них было не чуждо интереса к проблемам изобразительного языка.

Более подробно об этом начинании см.: Бенуа , т. 2, с. 375–381, 394–395, а также: Грабарь , с. 184–187. В январе 1903 г. Добужинский по предложению Грабаря был избран членом «Современного искусства» (см. запись в дневнике Добужинского от января 1903 г. — ГРБ ).

Коллекционера, занимавшегося также прикладным искусством, и промышленника фон Мекка звали не Н. Н., а Владимиром Владимировичем (1877–1932).

В русском искусстве того времени, о котором пишет Добужинский, известна лишь одна панорама Петербурга, исполненная А. Ф. Зубовым в 1716 г. Все другие панорамы города или связанные с ним были созданы в XIX в., например, Дж. А. Аткинсоном (1805–1807), А. Тозелли (1817–1820), К. К. Гампельном (1825), Г. Г. Чернецовым (30-е годы XIX в.), В. С. Садовниковым (1835), Ш. К. Башелье (50-е годы XIX в.), Л. Керпелем (1853). Вместе с тем известны видовые (не панорамные) пейзажи Д. Валериани, награвированные и изданные в 1753 г. («План столичного города Санкт-Петербурга»), а также рисунки Петербурга М. Махаева, награвированные лучшими русскими граверами.

Впервые, можно сказать, открыл глаза на красоту Петербурга и высказал интерес к городу, воспетому Пушкиным, журнал «Мир искусства»; вышедший за год до этой выставки номер 1-й 1901 г. был целиком посвящен петербургской архитектуре с замечательной статьей Александра Бенуа и рисунками Лансере и Остроумовой.

Музей был учрежден в декабре 1907 г., а открыт в 1908 г. В организации музея наиболее активное участие приняли Сюзор, Бенуа, Аргутинский, Курбатов. Добужинский также принимал участие в этом начинании (см. его письмо отцу от 12–14 декабря 1907 г.). См. также примеч. 35, с. 410.

Вероятно, Добужинский просто забыл: еще в университете он участвовал в иллюстрировании одного из университетских сборников (см. с. 134и примеч. 39, 40, с. 386), главным оформителем которого был Рерих.

Вывод этот едва ли справедлив, да и возможно ли ожидать каких-то «заметных плодов» в столь небольшой срок — три-четыре года. Для всех, кто занимается русским искусством начала XX в., совершенно ясно, что мирискусники своей художественной деятельностью и своим творчеством в удивительно короткий исторический срок сумели весьма существенно изменить восприятие искусства в широких кругах его любителей и коллекционеров. К концу 900-х годов они стали бесспорными властителями художественных вкусов большинства тех, кто посещал выставки.