Мстислав Добужинский - Воспоминания

Я знал, что Ремизов — великий эрудит и книгочей и замечательный знаток русского фольклора. Пьеса, как потом он рассказывал мне, была основана на определенном древнерусском источнике — киевском «Патерике» [679] («Жития печерских угодников»), а именно на житии Моисея Угрина, конечно переработанного Ремизовым в его, ремизовском духе. С Ремизовым мы были знакомы уже года два, познакомились у моего приятеля Сюннерберга (моего «Человека в очках»), где я встречался с Федором Сологубом, Чулковым и Мейерхольдом, только что приехавшим тогда в Петербург. То, что писал Ремизов, мне очень нравилось, многое было близко моим настроениям и вкусу. Я люблю его небольшие произведения, всегда филигранно отделанные, с замечательными словечками, полные юмора и необыкновенной душевной теплоты. Особенно я был очарован его «Посолонью» [680] , где столько было и нежного, и загадочного, и смешного.

Я нередко к нему заходил на его узкий Казачий переулок [681] , около Фонтанки, с высокими мрачными домами (на одном брандмауэре саженными буквами было выведено: «здаютца квартеры»), а он меня стал навещать в моем не менее мрачном «питерском месте» — я жил в 7-й роте Измайловского полка. Мне с Ремизовым всегда было интересно, забавно и очень уютно. Женат он был на Серафиме Павловне Довгелло — она была редкой у нас специалисткой по русской палеографии, а сам он был большим искусником («уметником» по-старинному) каллиграфии. Его уверенные шрифты в стиле XVII в. были неподражаемы! С Серафимой Павловной иногда было интересно поговорить на тему о наших литовских пращурах — она принадлежала, как и я, к старинному литовскому роду. С Ремизовым меня связывала наша общая с ним любовь ко всему курьезному и по-детски наивному и особенно к тому, что мы оба любили в русском народном творчестве, — к лубочным картинкам и к самодельным деревенским игрушкам. Лубочными картинками я интересовался еще студентом, и сам Стасов в Публичной библиотеке меня познакомил с томами Ровинского, а деревенские свистульки и деревянные куклы Троицкой лавры я начал собирать еще раньше, будучи гимназистом, — у меня составилась большая их коллекция (хотя и не столь замечательная, как у Ал. Бенуа и проф[ессора] Матэ — моих «конкурентов» по собиранию этих курьезов).

На квартире у Ремизова мы втроем с Мейерхольдом и стали обсуждать, как поставить «Бесовское действо» на сцене.

Когда я вчитался в пьесу и ознакомился с объяснениями Ремизова, мне не захотелось, как в «Старинном театре», делать какую-нибудь историческую реконструкцию народного лицедейства, а делать свободно, исходя из того, что могли дать мне обе мои любимые области русского искусства — лубок и народная игрушка. Я мало тогда знал икону, но и она могла дать очень много. Ремизов и Мейерхольд подход мой одобрили, я был окрылен этим, приступая к работе. Ремизов обладал умением по-своему оживить, делать теперешними народные образы, и в своих писаниях давал мне пример, как отнестись к задаче. Все мы взялись осуществлять «Бесовское действо» весело, и это настроение было лучшими «дрожжами».

Я держался очень близко к моим источникам, но позволил себе и «вольности» (декорация «Пролога», например, была «плод моей фантазии») [682] . Но выдумки мои и отсебятины не выходили из рамок лубочного стиля [683] , когда я старался показать на сцене ремизовские образы. Это было моей первой задачей.

Тут, как и в работе для «Старинного театра», я был совершенным новичком. Театр для меня был еще tabula rasa, разные сценические опыты и поиски новых норм театра у нас только начинались, и Мейерхольд явился одним из первых новаторов [684] .

В эти годы ничто не мешало быть «самим собою». Не было еще никаких примеров, «достойных подражания», и открывавшиеся в театре возможности казались безграничными. Роль пионера волновала необычайно, я вступал в театр с этим волнением и в настроении «изобретателя» [685] .

Впервые испытывал я тот восхитительный подъем, который повторялся нередко позже, когда в работе (я всегда сам писал декорации [686] ) приходилось все делать самому и забывать часы и усталость. С какой отвагой, не имея ни малейшего опыта, взялся я за писание декораций!

Декорационная мастерская была очень большая и удобная, а в помощники мне был дан Володя, театральный парнишка, умевший разводить краски и разбивать холст на квадраты, щелкая натертой углем веревкой. Рассказывали, что он однажды заснул на колосниках (закулисный мост над сценой) и оттуда упал на сцену посреди какого-то действия. От этого падения он стал несколько придурковатым, но это ему не помешало быть первым моим ментором по писанию декораций. Не зная, как взяться за дело, я порядком намучился над моей первой декорацией и рисовал, сидя на корточках. Нам с этим Володей никто не мешал, но и никто не помогал. Заходил изредка лишь Ф. Ф. Комиссаржевский, чтобы подгонять нас. Ввиду моей театральной неопытности он во время постановки очень помог мне как техник; Мейерхольда в этой роли не помню.

Декорацию всего спектакля я сделал двухъярусной, как родилась эта идея, я не совсем хорошо могу припомнить, кажется мне теперь, что автором ее Мейерхольд не был: в книгах, посвященных ему, «Бесовское действо» упоминается только вскользь, и конструкция сцены ему не приписывается. Я думаю, идея родилась у меня и Ремизова одновременно и, может быть, все-таки по ассоциации со средневековыми мистериями. Оркестра в пьесе не было (музыка М. Кузмина игралась за сценой). Таким образом, место, занимаемое музыкантами, могло быть также использовано для представления. Там, в этом нижнем ярусе, был «Ад» с рядом арок, как будто пещер, ведущих в подполье под пол сцены и освещенных «адским пламенем». Посредине оркестра тлел огонь в большой черной зубчатой короне, на сцену вели «лестницы-стремянки» для бесов, которые по ходу действия карабкались наверх из Ада.

Спектакль должен был начаться с пролога на самой сцене — «Прение Живота со Смертью». Пролог символизировал вечную борьбу жизни и смерти — и прообразом было у Ремизова русское сказание о непобедимом Анике-воине, которого поражает Смерть.

Для пролога я сделал черное небо, на нем Большую Медведицу из ее семи крупных звезд и комету, сияющий хвост которой раскинулся по всему небу; под созвездием, у самого горизонта, очень большой серп месяца. На земле, посреди [сцены], белый камень означал распутье. На сцену выходил тучный «Живот», подобие «Аники-воина» или «Бовы-Королевича», в пышных и неправдоподобных золотых латах и шлеме, с кривым мечом, в красной епанче. Играл его богатырь Нелидов, оглашая, театр зычным, раскатистым голосом.

Смерть изображала Нарбекова, тоненькая актриса с тихим голоском. Появлялась она узко затянутая в черное трико, по которому были нарисованы белые кости скелета — согласно смешной лубочной анатомии. На череп была надета страшная маска с длинными седыми космами. Она несла песочные часы с крыльями, одной рукой опираясь на большую щербатую косу, а другой поддерживая развевающийся фиолетовый плащ. На сцене были еще испуганный оруженосец с копьем и щитом и два ангела — светлый и темный. Пролог кончался страшным поражением Живота и торжеством беззубой Смерти.