Мстислав Добужинский - Воспоминания

Пролог проходил на фоне спускного занавеса — сцена была неглубокая, а за декорацией пролога стояла уже другая декорация — самого «действа» — белая стена монастыря с башней и воротами в духе игрушек Троице-Сергиевой лавры, на черном небе из-за нее выглядывали золотые и синие купола и шпили. С одного бока стояла лилового цвета часовня с серебряной дверью, а с другой — слоистая гора с пещерой Змия — обе кулисы в иконном стиле. Посредине был сооружен колодезь, тоже, как стена, в «лаврском» стиле, с колонками и куполком. Тут происходило само «бесовское действо», искушение некоего мужа. Фигурировала соблазнительница, Грешная дева в пурпурной «робе», и появлялись из Ада разных мастей бесы и два главных: Аратарт и Тимелик (последнего играл известный артист Бравич; покорно, по моему эскизу, он загримировал лицо зеленой краской). Из горы вылезал Змей-Горыныч. В наступившем масляничном разгуле разноцветная толпа была наряжена мной в маски, сделанные по народным игрушкам зверей. Эти костюмы из всех были, пожалуй, самые удачные.

Во время моей работы я редко видел Веру Федоровну, для нее самой не было роли в «Бесовском действе», но я ей показывал все рисунки, и ее веселили мои выдумки. В это именно время назревал конфликт между ней и Мейерхольдом. Она разочаровалась в его «идеях» и захотела с ним расстаться — Мейерхольд ушел из театра среди работы над «Бесовским действом». История эта вызвала большой шум в газетах, и в конце концов между ними состоялся третейский суд [687] .

Чтобы спасти положение, в пьесу вошел Ф. Ф. Комиссаржевский, впервые как режиссер (таким образом, мы с ним в 1907 г. одновременно начали нашу театральную деятельность [688] ). Больших изменений в плане постановки, выработанной Мейерхольдом, Ремизовым и мною, он не сделал, и мы дружно довели работу до конца.

Спектакль состоялся 4 декабря 1907 г., ровно через месяц после первого разговора Ф[едора] Ф[едоровича] со мной о «Бесовском действе».

Пьеса вызвала скандал. Публика проглядела все, что в пьесе было существенно, ее мистику и слезы сквозь смех. Публика возмутилась «издевательством над ней и балаганом», но мы с Ремизовым храбро выходили на аплодисменты части зрителей среди шума, свиста и негодующих выкриков. Нам было только забавно это первое театральное крещение. В газетах затем появились ругательные статьи и карикатуры [689] . Только Бенуа в «Московском еженедельнике» написал сочувственное слово [690] .

Через две недели состоялась премьера «Старинного театра», и моя постановка пастурели «Робен и Марион» [691] меня поглотила всецело.

Московский Художественный театр стал приезжать на гастроли в Петербург с 1904 г. [692] , на 6-й год своего существования, и в нашем тесном кругу художников «Мира искусства», весьма театрально настроенных, его новые и свежие слова были приняты с громадным интересом.

В первые годы театр привозил чеховские пьесы, «Юлия Цезаря», «Царя Федора», «Доктора Штокмана», «Горе от ума» и др[угие], и то, что показал театр, по сравнению с тем, что большей частью царило в современной драме — с привычными шаблонами игры, неестественностью и декламацией, — было настоящим художественным откровением.

Все в Московском театре казалось необычным. Новым был уже его занавес в легких складках с изображением чайки — символа Художественного театра, не поднимавшийся, как всегда, а медленно раздвигавшийся, что сразу вводило в настроение «камерности» представления. В театре был запрещен вход в зрительный зал после начала действия (на что петербургская публика, привыкшая опаздывать, немало негодовала), и это придавало особенную серьезность спектаклю. Театр отменил и тот обычай, который теперь кажется невероятным: в тогдашних драматических театрах в антрактах обязательно играла музыка для развлечения публики, и эти вальсы и легкие вещи ничего общего с пьесой не имели. Озадачивало, что в театре не полагалось аплодисментов и вызовов, — это даже обижало публику. Нововведением было и то, что на программах не стояло, как всегда, «г-н» или «г-жа» такие-то, а И. М. Москвин, В. Л. Лужений. О. Л. Книппер, эти инициалы были и у игравших самые незначительные роли, что как бы выражало известное уважение к артистам. Слова «актер», «актриса» тут казались слишком грубыми.

Мы увидели на сцене не актеров, играющих «в публику», а подлинных живых людей, говорящих между собой обыкновенным неприподнятым тоном, как у себя дома, свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось многим особенно дерзким нововведением), и душевность, и простота их игры, и естественность полутонов и пауз трогали нас милой и правдивой интимностью. Даже артисты, играющие выходные и бессловесные роли, не были манекенами, как обычно, но и они создавали свой маленький художественный образ, не переигрывая при этом и оставаясь в общем ансамбле игры. Больше всего поражала именно эта слаженность ансамблей и любовная и тщательная законченность всего.

Знаменитые «настроения» театра создавались, помимо всего темпа игры, также тонким и изобретательным звуковым фоном, и «сверчки» москвичей сделались тогда крылатым словечком. Новыми были и необыкновенно искусные нюансы освещения, так помогавшие этим настроениям, изумляла и необыкновенная иллюзия солнечного света (как в «Юлии Цезаре»).

Изображая предельный реализм на сцене, театр отказывался от всякой условности и театральности. Для его духа это было логичным, но именно тут и было много такого, что нам, любившим в театре и его зрелищную сторону, казалось каким-то дефектом. Московский театр, показывая порой очень уютные и остроумно построенные интерьеры, точно боялся красочности и декоративности [693] .

Живописная сторона его декораций или отсутствовала вообще или, как в «Юлии Цезаре», не поднималась выше Семирадского [694] , а в «Царе Федоре» стояла лишь на уровне Конст[антина] Маковского, и очень многое нам, петербуржцам, искушенным в области стиля и историзма, казалось досадно несовершенным. Станиславский [695] гениально углубил задачи актера, но внешняя сторона постановок, по сравнению с его огромной реформой, не была на подобной высоте [696] .

Тогда М[осковский] Х[удожественный] театр почти не выходил из пределов натурализма, хотя постепенно, но медленно его изживал и, идя своим путем, все же все время эволюционировал. В постоянных поисках был Станиславский, который являлся душой театра.

После первых петербургских гастролей Московского театра проходит несколько лет. За это время много нового созревает в художественном мире обеих столиц, и в театральной жизни наступает острейший период новшеств [697] .