Мстислав Добужинский - Воспоминания

Как я уже упоминал, «Месяца в деревне» я никогда не видел на сцене, хотя пьеса часто шла в Александринке [718] с Савиной, но это было лучше, так как [я] мог подойти к задаче совсем свежо. «Месяц в деревне» был Станиславским несколько сокращен — были выпущены некоторые слишком большие длинноты, особенно в монологах. Сделано это было с большой тщательностью и обдуманностью.

С самого начала, когда мы с ним стали вчитываться в каждый акт и разбирать пьесу, он предварил меня, что пусть меня не связывают ремарки Тургенева, описывающие каждый акт, — где дверь, где окно и т. д., ибо это отголосок традиционных театральных декораций того времени [719] , чего нет надобности держаться, и потому мне открывалась тут возможность разнообразных выдумок.

Но Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее, план сцены должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения.

На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: «Декорация должна как бы вырастать из пола», и этот «половой вопрос», как он, шутя, говорил, и был самым главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и «опорные пункты» игры каждого акта.

В то же время он ждал от меня, чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее, в данном случае — картине уютной и тихой помещичьей жизни, где в доме все места «насижены», все устойчиво и куда врывается «буря», но, когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу.

С эскизами Станиславский меня не торопил, он просил приносить сначала наброски «карандашиком на кусочке бумажки», как он говорил, и мы вместе комбинировали всевозможные мизансцены [720] . Такой способ работы делал ее особенно интересной и давал возможность всякой изобретательности, но шел я не только одной логикой. Как художнику, мне естественно было исходить от формы, «начинать с конца», представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях.

Об этой первой стадии нашей совместной работы над «Месяцем в деревне» Станиславский подробно и очень тепло вспоминает в своей книге «Моя жизнь в искусстве» [721] . Между прочим, он пишет, что тогда «хитрил» с художником, незаметно для него наводил его на нужные идеи [722] , впрочем не насилуя при этом его воображения.

Но я отлично помню, что именно принадлежит моей собственной выдумке и что часто бывало моей интуитивной находкой. «Хитрить» мне не приходило в голову, но мои мысли как раз очень часто счастливо совпадали и с его мыслями.

Такими «осенившими» меня чисто декоративными идеями была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и «уравновешенность», которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства и как бы «пригвоздить» их к местам. Этот характер игры был одним из этапов в режиссерском творчестве Станиславского. Мой план оказался и тут подходящим для темпа пьесы.

Вся постановка «Месяца в деревне» оказалась построенной на симметрии.

Но принцип этот (я это подчеркиваю) не был предвзятым и надуманным теоретически, не во имя симметрии были сделаны мои декорации, она родилась сама собой во время нашей совместной работы со Станиславским и была подсказана внутренним духом действия, вылилась из режиссерских задач, а внешне была у меня навеяна чисто интуитивным декоративным воображением и воспоминаниями. Но было как бы чудо в том, что произошло слияние всего этого. Незаметно для себя в этой постановке мы вернулись к забытой, но испокон века существовавшей в театре симметрической декорации. Но теперь, после реалистических декораций Художественного театра, это показалось новым и свежим, и симметрия действительно могла дать стройность и архитектурность постановке «Месяца в деревне».

Дальнейшая разработка моих проектов была уже всецело в моих руках. Тут Станиславский предоставил мне полную свободу.

Я уже носил в себе тогда чувство «художественной экономии» и вкус к «минимуму» на сцене, и в этой работе я старался отказаться от декоративных излишеств, которые так бывают соблазнительны в театре, но отвлекают внимание зрителя от актера и ему самому мешают. Эта внутренняя добровольная самодисциплина явилась и следствием всего того, что я вынес из бесед со Станиславским. В них мне открывалось много нового, что, впрочем, отвечало и моим собственным предчувствиям, и все это делалось тем фундаментом, которому я старался быть верным и остался верным и в будущем [723] .

В работе для «Месяца» меня, конечно, волновало выразить и лирическое настроение пьесы, и при той любви, которая у меня рождалась и росла к ней, это выходило само собой и было естественным. Как это делалось, самому мне труднее всего объяснить.

Для тона пьесы была недопустима какая-либо подчеркнутость. Были уместны лишь «намеки». Мирной деревенской жизни в «Месяце» грозит душевная буря. И на стенах голубой гостиной меня «осенило» сделать две большие картины: морской шторм в духе Жозефа Верне и извержение Везувия. Эти темы были привычны и типичны именно для русского помещичьего интерьера, это исключало их нарочитость, но в то же время давало намек умеющим видеть и создавало известное настроение акту.

Чтобы создать на сцене помещичий дом 1840-х годов, было изобилие всяческих материалов. Помогали мне и впечатления виденного в русских поместьях (так, например, беседка из старых лип, использованная в декорации сада, была в имении моей матери). Разумеется, я не имел в виду никакого определенного имения, и дом Ислаевых был плодом моей фантазии.

Эскизами я занялся зимой в Петербурге, и, когда в мае театр приехал на гастроли, они были почти готовы [724] . Рисунки костюмов и бутафории я должен был сделать летом.

К концу пребывания театра в Петербурге можно было приступить к исполнению декораций.

В Петербурге я все лето был занят писанием декораций. Была нанята знакомая мне раньше большая мастерская в закрывшемся уже тогда театре В. Ф. Комиссаржевской, и в помощники я себе взял опытного и милейшего Н. Б. Шарбе [725] , которого мне рекомендовал Бакст и с которым мы все от начала до конца написали.

Я часто оставался ночевать в пустом театре, где была мне устроена маленькая комната, и ночью приходилось ощупью идти через темную сцену, натыкаясь на кулисы, и слышать, как бегают крысы, а иногда вдруг, шурша, развертывалась висячая декорация, и это было довольно романтично. Спичку я зажигать боялся из-за страха, не дай бог, пожара. Я так уставал, что крепко засыпал на своем диванчике под музыку, доносившуюся из соседнего увеселительного сада. И эта музыка, томительные белые ночи, чахлые березки под окном — все очень поэтично связалось в памяти с этим летом и моим «Месяцем в деревне».