Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

Что касается настойчивого утверждения сегодняшних культурных производителей о просветительском характере тиражирования классики в цифровых экранных формах, иллюзия эта разбивается, если мы вспомним вполне реализованный прогноз относительно социальной функции массовой культуры Жаном Бодрийяром еще в 70-е гг. прошлого столетия. Он называет общий принцип, который овладел всеми областями науки и культуры в целом «переподготовкой», определяемой актуальностью, в процессе которого «… все ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед… давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся „массовая“ культура. Все приобщенные к культуре имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку» (Бодрийяр Ж., 2006: 134). В результате такие важнейшие измерения культуры как «наследственное достояние трудов, мыслей, традиций» и «непрерывная практика теоретического и критического размышления» отброшены «культурной актуальностью, охватывающей все – от искусства кино и до еженедельных энциклопедий» (Бодрийяр Ж., 2006: 135).

Такая «актуальность» становится принципом современных оперных постановок, легко переходящих со сценических площадок на экраны всевозможных гаджетов, возглашая принцип доступности – если не в театре, то в любой экранной репрезентации. Для того чтобы понять изначальную ложность этого посыла, не надо даже прибегать к социологическим исследованиям, подобным тому, о котором мы говорили выше – достаточно посмотреть количество просмотров оперных спектаклей на ютубе целиком и сравнить их с фрагментами тех же спектаклей, чтобы понять, что просмотреть-прослушать спектакль целиком непосильно для сколько-либо значимого количества пользователей – фрагменты, особенно в исполнении «раскрученных» певцов, востребованы гораздо больше, соотвтетсвуя основному принципу сегодняшней культуре, выраженному в любимом молодежью слове «короче».

Еще более наглядна картина «переподготовки» массовой публики в ситуации «выплескивания» оперы в городское пространство, которую мы описали выше. Столь же ошибочной с точки зрения сохранения ценностей культурной традиции являются и «заигрывания» режиссеров оперных спектаклей с публикой, попытки создать «актуальное» событие, рассчитанное на визуальные эффекты и эпатажные трансформации сюжета и героев. Может быть, именно это является первопричиной всех стратегий по превращению оперы в еще один вид масскульта? Может быть, сама опера и ее сегодняшние интерпретаторы стремятся к включению в шоу-бизнес со всеми вытекающими последствиями?

Эта тенденция современной оперной сцены хорошо известна, отмечена исследователями и по-разному осмысливается как профессионалами, так и любителями оперного искусства. «Корни этого процесса понятны: привлечь деньги неоперной публики. Тем более что в силу социальных особенностей последних десятилетий, порвавших с культурными устоями прошлой эпохи, эта публика теперь в большинстве» (Маркарян Н., 2015: 248). Можно ли предположить, что именно «режопера» – инициатор массовизации оперного искусства, а экран – лишь медиатор режиссерских стратегий модернизации? На наш взгляд, явления эти разнопорядковые, поскольку одной из важных характеристик массовой культуры, наряду с развлекательностью, является доступность. Оперный театр, какие бы изыски в стиле гламурного шоу он ни предлагал, остается дорогим развлечением, и посещение его само по себе становится как статус-символом, так и обязательной вехой в туристических маршрутах. Экранные репрезентации любого вида отличаются их доступностью для потенциально неограниченной аудитории, и вовсе не копируют сценические эксперименты. Он-лайн трансляции и оперы на больших экранах основаны на самых разных постановках, от традиционных до авангардных, и логика выбора материала отлична от устремлений самих постановщиков попасть в масскультовский мейнстрим. Устремления эти противоречат самой сути оперы, которую так хорошо понял Б. Покровский, повторявший в своих статьях и книгах: «лучше, если в театр придет пять человек, сознательно выбравших оперу, чем тысяча случайно попавших зрителей, рассматривающих хрустальную люстру».

Ориентация на вкус большинства не может изменить самой сути оперного искусства, и никакие технологические возможности перенесения оперы на экран, большой или маленький, в кинозале, на мобильном телефоне или на городской площади, не изменят вкусов массового зрителя, в особенности молодого, воспитанного в культуре Интернета и социальных сетей, где нет ничего сложного и недоступного, где фрагменты одних культурных текстов с легкостью сменяются другими, где можно переключаться с одной культурной формы на другую, по ходу дела оставляя комментарии в вербальной или визуальной форме, где эмоции переведены на язык смайликов и эмотиконов. Может быть, и не надо стремиться соответствовать этой культуре, а сохранять определенную консервативность, которая несет в себе ауру чего-то неизведанного, что может быть привлекательным именно своей непохожестью на расхожие продукты культиндустрии?

Король Люлли I был в какой-то степени историком и романтиком. Он изучил то, что было известно о ранних днях Ланкра, и там, где подлинные сведения были весьма скудны, он, в лучших традициях этнического историка делал выводы из открывшейся ему самоочевидных истин (которые он сам и сочинил) и экстраполировал из сходных источников (то есть прочитал массу материалов, которые сочинили другие люди).

Поскольку постмодернизм вполне осознанно инкорпорирует массовую культуру (о чем мы писали в главе «Массовая культура в теоретических исследованиях»), его теоретические положения и культурные практики по отношению к истории вполне соответствуют репрезентациям истории в массовой культуре. По это причине для анализа многочисленных исторических и квази-исторических образов, населяющих все формы и пространства массовой культуры, обратимся к идеям теоретиков постмодернизма. Одной из важнейших черт постмодернистской культуры является изменение отношения к истории, связанное с распадом традиционных типов идентичности и формированием новой субъективности. На место напряженного чувства прошлого, свойственного модернизму, приходит утрата чувства истории как памяти и возникают суррогаты темпорального, выражающиеся в ретро-стилях и образах. В области репрезентации (литературной, кинематографической или визуальной) эта тенденция проявляется в такой форме как пастиш, «пустая пародия» без сатирического импульса на стили прошлого. Образы «истории», стили и эпохи смешиваются, создавая искусственное «прошлое», соединяя документальное и фантастическое и распространяя анахронизмы. В результате и без того сумбурное представление современного человека об истории приобретает еще более фрагментарный характер, а в сознании соседствуют причудливо соединенные осколки различных эпох и цивилизаций.