Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

Как бы ни осмысливали мы исторические периоды какими способами ни пользовались бы культурные производители, чтобы представить эти периоды (или, вернее, их видение с точки зрения своей темпоральной субъективности), историческая тематика продолжает оставаться востребованной, причем и авторы, и читатели/зрители неизбежно сталкиваются с проблемой соотношения прошлого и настоящего. Чаще всего мы видим в использовании исторических сюжетов две стратегии: ностальгическая (которая выражается в попытках «воссоздать» прошлое при помощи костюмов, артефактов и т. д.) и «модернизационная» (переносящая действие и героев из прошлого в настоящее. Последняя свойственна искусству не только в наши дни. «Прошлое» часто использовалось для рассказа об универсальных качествах человеческого бытия, не зависящих от внешнего облика людей и предметов. Те, кто возмущается постановками классики в стиле Дмитрия Чернякова, забывают о театральных практиках прошлого, в частности эпохи классицизма, когда античные герои представали в нарядах модников и модниц ХVII века. Модернизация касалась не только внешнего облика. Расин в своей «Федре» (сюжет которой заимствован у римского трагика Сенеки, который, в свою очередь, взял его у Еврипида, истолковавшего древний миф опять-таки с позиций своей эпохи) меняет и сюжет, чтобы сделать его приемлемым для своей публики. Ю. Виппер в своем исследовании драматургии Расина отмечает разницу в культурных акцентах у римского трагика и у модного драматурга ХVII века. «У Сенеки Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инститнктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и внутреннему достоинству». В финале трагедии «Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя» (Виппер: 191). Изменив характер героини, Расин изменяет и сюжет. Для того, чтобы объяснить отказ Ипполита в ответ на признание Федры он вводит новый персонаж – царевну Арикию, возлюбленную Ипполита, поскольку зрителю его времени непонятно равнодушие молодого человека к женщинам в целом. Можно привести много примеров такого рода, доказывающих традиционность модернизации в трактовке исторического сюжета. Однако это не означает повторения постмодернизмом уже существующих практик. Постмодернистские тексты трактуют прошлое по-иному – это уже не История, а много частных историй, сплетающихся в бесконечную интертекстуальность, лишенную каког-либо континуума. В постмодернистских интерпретациях соседствуют фрагменты разных эпох и отсылки к разным культурным текстам. Очень показателен в этом смысле фильм Дерека Джармена «Караваджо». Рассказывая жизнь итальянского художника, режиссер прибегает к фрагментам неидентифицированного периода ХХ века, к костюмным сценам барочного Рима, к реминисценциям о «Смерти Марата», к иронической саморепрезентации эпохи Возрождения. Налицо в этом фильме и постмодернистское «двойное кодирование», позволяющее «искушенному» зрителю расплести ткань интертекстуальности. Театральные эксперименты сегодня не довольствуются «осовремениваем» сюжета, помещением его в свою собственную эпоху. Время для них скорее условно и произвольно, причем никакого объяснения соотнесения временных контекстов не требуется. Возвращаясь к тому же Чернякову, показателен в этом смысле его «Евгений Онегин», где действие происходит в некотором условном пространстве-времени, наполненном стереотипами «русскости». Не удивительно, что эта постановка имеет больший успех за рубежом, чем в России, где многие воспитанные на классическом прочтении слушатели относятся к экспериментам такого рода с недоверием (хотя спектакль продолжает идти на сцене Большого театра и даже стал своего рода классикой).

Кроме «сосуществования» различных эпох в одном тексте, для постмодернизма характерно и присутствие как «реальных», так и фикциональных героев. Джеймисон отмечает, что все исторические романы, начиная с Вальтер Скотта, предполагают использование уже имеющегося знания о прошлом, почерпнутого обычно из учебников истории.

«Но в наши дни уже невозможно воспринимать репрезентацию без вспоминания уже приобретенного знания или доксы» (Jameson: 25). Происходит «возврат подавленного», того, что осталось в виде неких фактов или установок в глубинах памяти. Исторический роман или фильм или другая культурная форма больше не стремится к репрезентации исторического прошлого, он может репрезентировать только наши идеи и стереотипы относительно этого прошлого, что вполне подтверждается нашими примерами из области советского ретро. Как утверждает Джеймисон, мы приговорены к поискам Истории при помощи наших собственных поп-образов и симулякров этой истории, которая навсегда остается недоступной. Обращаясь вновь к сюжетам из советского времени, можно видеть, как они изобилуют героями этой недавней истории, которые становятся действующими лицами многочисленных книг и сериалов. Государственные деятели и руководители разных уровней и масштабов проживают экранную жизнь полную мелодраматических событий и предстают в драматизированном, очеловеченном или карикатурном виде в зависимости от установки производителя и господствующих в обществе оценочных суждений, дабы завоевать зрительский интерес и рейтинг. В результате эти псевдобиографические тексты дают совершенно разную оценку одному и тому же персонажу вовсе не из-за идеологических причин, а исключительно по законам культурной индустрии и рынка.

В этой ситуации неизбежен вопрос: неужели прошлое для нас потеряно безвозвратно? С одной стороны, налицо разрушение временного континуума, который утверждался в многочисленных исторических схемах. Это разрушение заметно не только в постмодернистской игре со временем, но и в тех представлениях, которые сложились у нынешнего молодого поколения, приобретшего исторические знания и представления не столько на школьных или университетских занятиях, сколько из области масс медиа и Интернета, фрагментарной по своей сути. Тем не менее, опыт (пост) современного человека опровергает исчезновение истории, а характерное для посткультуры стремление к созданию «новых целостностей» выражается в интересе к исторической тематике во всех областях культуры. Стремление постичь прошлое выдерживает как давление культурной индустрии, так и бесконечные постмодернистские деконструкции. Проблема имеет методологический и аксиологический аспект – как это прошлое изучать и как к нему относиться. В первом случае наиболее оптимальными представляются 2 пути – «археологический», в том смысле, в каком его понимает М. Фуко, и «репрезентативный», основанный на герменевтическом изучении культурных текстов. Будучи противоположными, они, тем не менее весьма востребованы среди исследователей сегодня. Что касается ценностных критериев в отношении постмодернистского видения истории, они до сих пор не сформировались, как и оценка роли постмодернизма в культуре в целом, что открывает большое пространство для дискуссий, споров, разногласий и, возможно, консенсуса, хотя бы по некоторым вопросам.