Екатерина Шапинская - Массовая культура. Теории и практики

Другой пример такого рода показывает также торжество сетевого принципа в современной культуре, начиная от области коммуникаций до бытовой сферы. Если заведение имеет успех, оно быстро превращается в сетевое, теряя, таким образом, свою уникальность и «легендарность», постулируемую в рекламе. «Легендарная» вареничная, открывшаяся на Арбате, уже начала подобную трансформацию, открыв свой «дубликат» на другой центральной улице столицы. Реминисценции о счастливом, уютном, вкусном прошлом достигаются путем включения различных аутентичных предметов в интерьер кафе, причем эти предметы не имеют никакого отношения в сфере кулинарии и ни в коей мене не могли украшать советский Общепит. От гобелена с традиционными мишками до шапки-ушанки и чугунного утюга – все собранные на блошиных рынках «приметы прошлого» весьма произвольно разбросаны на стенах этого ретро-кафе. Индивидуальность новых заведений этой потенциальной сети обусловлена только выбором предметов декора, носящих совершенно случайный характер. Такого рода места представляют собой постмодернистскую игру с городским пространством, удачно вписывающуюся в коммерческие стратегии масскульта – все эти Столовые, блинные, вареничные и пирожковые пользуются успехом не только у туристов и становятся приметой городского центра, который должен создавать ощущение уюта «старого города» и привлекать посетителей возможностью погрузиться в псевдо-прошлое, избавленное от своих негативных коннотаций, «очищенное» постмодернистской игрой с предметами и приметами недавно еще ушедшего быта.

Еще одной распространенной практикой постмодернистской деконструкции классических произведений является «цитирование» какого-либо художественного произведения прошлого в совершенно ином контексте. Эксперименты с изобразительным искусством в постмодернистской практике широко известны, но они выходят за пределы деформации, деконструкции и произвольной коллажности – игра ведется не только с временем, но и с пространством. Появляются всевозможные 3-Д изображения, картины «оживают» благодаря технологиям гиф-анимации, застывший момент, пойманный художником, обретает прошлое и будущее в популярных проектах «Ожившие полотна». Образы картин мастеров прошлых эпох становятся декоративным оформлением оживленных площадей современного города. Не менее яркие примеры можно привести из области современных российских кино- и тележанров, где под видом «реалистической» репрезентации кроется все тот же пастиш. Обращение к советскому прошлому стало излюбленной темой многих отечественных сериалов, в которых скрупулезно воссоздаются черты быта и стили различных эпох – 1930-е годы, 1940-е, 1950-е и так вплоть до 1990-х. которые, учитывая все большую краткость исторических «микропериодов», тоже подаются как история. Авторы стремятся придать аутентичность своим фильмам при помощи включения документальных кадров, подбора деталей быта и костюма, сохранившихся со времени репрезентируемой эпохи, выбора актеров, соответствующих (более или менее) представлениям о типе внешности, характерной для того или иного периода (тоже на основании репрезентаций). Насколько достигается эффект «подлинности» можно судить по сравнению «исторических» репрезентаций с литературными и кино- текстами, созданными в 1940-е или 1950-е гг. – налицо все та же «симулятивная» модель, которая присутствует в Столовой № 57. Костюмы и прически того времени смотрятся несуразно на актерах нового поколения, моделирующих свою внешность по образцам глянцевых журналов 2000-х, а приметы быта могут вызвать умиление у пенсионеров, лелеющих воспоминание о дружной жизни в коммуналках, и, с другой стороны, недоумение у поколений, с трудом представляющих, что это такое. Но еще более важным в определении этих форм ностальгии является отсутствие референта – они основаны не на воссоздании картины прошлого, а на «саморепрезентации» того или иного периода в литературных и кинотекстах, в основе которых лежит мифологизированная до крайней степени советская жизнь, практически ничем не связанная с реалиями нашего недавнего (по историческим меркам), но быстро исчезнувшего прошлого, которое заняло свое место в фрагментарном пространстве эпох и культур, лишенном до-постмодернистской упорядоченности.

Смешанность фрагментов различных эпох в постсовременных текстах приводит Джеймисона к вопросу о том, что «существует радикальная возможность: концепты периодов вообще не соответствуют никакой реальности, В таком случае, нет и такой вещи как история» (Jameson: 282). В своем анализе «исторических» сюжетов в сегодняшней культуре Джеймисон ссылается на работу Д. Лукача «Исторический роман», в которой венгерский марксист высказывает мнение о том, что начало историческому роману было положено работами В. Скотта. Они были соотнесены с новым чувством истории триумфального среднего класса, который проецировал видение своего прошлого и своего будущего на литературную форму. У этой литературы были свои предшественники. «Точно так же, как современному историческому сознанию предшествовали другие, архаические для нас сегодня формы историографии – хроника или анналы – так исторический роман в его современном смысле имел предшественников в виде литературных произведений, в которых оживали образы прошлого и описывались различные исторические обстоятельства… Однако все эти произведения различными способами утверждали прошлое как нечто по сути тождественное настоящему и были еще далеки от великого открытия современной исторической чувствительности: от понимания того, что прошлое, различные эпохи прошлого обладают культурной оригинальностью и радикально отличны от нашего собственного опыта объектного мира настоящего» (Джеймисон: 36). В этой форме исторический роман и его варианты (костюмный фильм) перестали быть актуальными, утверждает Джеймисон, «не только потому что в постмодернистский век мы не рассказываем себе нашу историю подобным образом, но и потому, что мы не ощущаем ее подобным образом, возможно, вообще не ощущаем» (Jameson: 284).

Другой важной особенностью восприятия прошлого в постмодернистской культуре становится подрыв традиции, которая в течение долгого времени была хранительницей памяти о прошлом, во всяком случае, в не-западных цивилизациях. Успехи проекта модернизации стерли следы традиционных социальных и культурных форм и, если не уничтожили их, то превратили в хорошо продаваемый туристический артефакт. В результате «прошлое» воссоздается в многочисленных спектаклях, которые ставятся менеджерами культурной индустрии при участии местного населения, что придает зрелищу некоторое подобие аутентичности. Такого рода производство симулякров налажено и в постколониальных киноиндустриях, где культурная память становится основой для создания телесериалов или блокбастеров, наполненными самыми современными спецэффектами. Достаточно проследить экранную судьбу индийского эпоса «Махабхарата», который неоднократно привлекал к себе внимание индийских кинематографистов. В различных киноверсиях этой великой книги индуизма можно видеть, как сакральный элемент постепенно уступает место развлекательному и визуальному, а сложнейшая нарративная ткань упрощается до формульного сюжета, служащего основой для режиссерской фантазии. Такая коммерциализация прошлого является частью постмодернистской стратегии включения популярных текстов в культуру, которая уже не разделяется на элитарную и массовую, но говорит, по словам Ф. Джеймисона, «языком коммерции и товара».