Аркадий Ипполитов - Просто Рим. Образы Италии XXI

Происхождение Аннибале Карраччи проще, чем Караваджо. Его отец – портной, а дядя, отец Лодовико, кузена и сподвижника, – мясник, в то время как Микеланджело Меризи – сын управляющего поместьем и заодно архитектора, служившего у Франческо I Сфорца, маркиза Караваджо. Формирование Карраччи прошло в демократичной Болонье, Караваджо – в аристократическом Милане. Карраччи на двенадцать лет старше, характер у него был меланхолический, в отличие от холерика Караваджо. Меланхоликам часто труднее общаться, чем холерикам, хотя у них реже срывы. В Болонье Аннибале быстро добился известности, карьера его поднималась в гору. В 1585 году он написал «Мясную лавку», вещь, по сравнению с которой реализм мальчиков и цыганок Караваджо всё равно что реализм головок Грёза по сравнению с реализмом «Едоков картофеля» Ван Гога. «Мясная лавка» известна в двух вариантах: один, большой – в Картинной галерее Крайст Черч [Christ Church Picture Gallery, Картинная Галерея Церкви Христа], самого престижного колледжа Оксфорда, второй, маленький – в Кимбелл Арт Музеум [Kimbell Art Museum, Художественный музей Кимбелла] в Техасе, одном из самых богатых музеев США. В варианте Крайст Черч – шесть персонажей, четыре мясника и два покупателя, в Кимбелл Арт – только два мясника. Предтечей «Мясных лавок» называют композиции фламандцев Артсена и Бекелара, первыми начавших рисовать сцены с рынками и лавками. Итальянский север всегда был восприимчив к фламандскому искусству. Новые для Италии сюжеты были востребованы в Северной Италии во второй половине XVI века, фламандцам подражали ломбардец Винченцо Кампи и эмильянец Бартоломео Пассаротти, но оба художника ограничивались полуфигурными композициями и их фигуры были гротескно-карикатурными. У Аннибале мясники очень симпатичные и изображены в полный рост. Существует убедительное предположение, что малый вариант – это автопортрет братьев Аннибале и Агостино, большой – портреты всех трёх братьев за мясным прилавком с ползающим под ним подмастерьем-сообщником. Увы, одна беда – на обеих версиях персонажи, если это портреты одних и тех же людей, уж очень мало похожи между собой.

Аннибале Карраччи. «Мясная лавка»

Обе картины шибают как сюжетом, так и живописью; мясо написано чуть ли не круче, чем в рембрандтовской «Освежёванной бычьей туше» из Лувра и уж точно круче, чем сутинское мясо Монпарнаса. «Мясные лавки» возбуждают любопытство, но причины, побудившие Аннибале Карраччи написать столь экстравагантные для маньеризма композиции, не ясны. Очевидно, что это не просто бытовой жанр. Особенно манящ и загадочен оксфордский большой вариант. На нём, кроме мясников, папский швейцарский гвардеец с алебардой, лезущий в кошелёк, и гордая старуха в белом платке на заднем плане. Из множества предлагаемых толкований наиболее интересны два. Первое – что картина была создана как пасквиль на папское распоряжение о запрещении торговли мясом во время Великого поста, Quaresima [Кварезима, Четыредесятница]. Второе – что, смело указав на занятия своей семьи, братья Карраччи живопись уподобили мясу, а себя – мясникам; швейцарский гвардеец – намёк на их успех в Риме, так как в это время римская знать стала покупать у них картины. Мясники-братья предлагают покупателям (зрителям) свежий товар, в отличие от маньеристов, торгующих залежалой тухлятиной.

Первое толкование превращает картину в политическую прокламацию, что уже само по себе ново для живописи XVI века. Только гвардеец явно собирается покупать мясо, а не арестовывать мясников. Второе, хоть и спорное из-за того, что мясники на обеих картинах уж слишком разные, но интересное, превращает «Мясную лавку» в своего рода художественный манифест Accademia degli incamminati. Оно находит доказательство в том, что братья и действительно в письмах именуют свою живопись carne fresco, «свежим мясом» или «свежей плотью», ибо в итальянском языке carne в одно и то же время и «плоть», и «мясо». Фразу «барокко – это мясо» Аннибале Карраччи произнёс гораздо раньше меня, только он тогда ещё не знал, что его живопись – это барокко. Прокламация ли или художественный манифест, картина крайне авангардна, намного авангарднее раннего Караваджо, и, как с радикальным искусством чаще всего и случается, она тут же попала в самую знаменитую великосветскую коллекцию своего времени, в галерею герцога Мантуи Винченцо I. Уже оттуда она была куплена королём Английским Карлом I, а после того, как этому бедолаге Кромвель отрубил голову, а его галерею распродал, попала в Оксфорд.

Одним из римских заказчиков, коих Аннибале Карраччи обобщил в образе смурного гвардейца, был богатейший человек, кардинал Одоардо Фарнезе. Он узнал о болонском художнике от своего советника, интеллектуала Габриеле Бомбази, уроженца Эмилии и поклонника нового искусства, carne fresco. Одоардо видел работы Карраччи, они ему понравились. От Бомбази он слышал похвалы фрескам Аннибале, к тому времени уже расписавшего несколько дворцов болонской знати, так что Одоардо позвал Аннибале и Агостино в 1597 году в Рим. Братья должны были расписать главный зал в том самом Палаццо Фарнезе, выходящем задним фасадом на Виа Джулиа, что семейство уже давно строило. Отец Одоардо – Алессандро Пармский, победитель фламандцев и сын Мадамы Маргариты, то есть Одоардо приходится внуком той самой Маргарите Пармской, о которой говорилось в связи с Караваджо. Алессандро как раз отказался от Палаццо Мадама, отдав его назойливым Медичи, но сын и не жалел – Палаццо Фарнезе было и остаётся самым роскошным частным дворцом в Риме после папских. Одоардо, как папа и бабушка, был сторонником испанской партии в Риме, то есть политическим противником кардинала дель Монте, либерала-франкофила.

Накануне Юбилея 1600 года Карраччи и Караваджо оказались в самых роскошных дворцах Рима, проживали в них и творили. Палаццо Фарнезе, штаб политики происпанской, и Палаццо Мадама, штаб политики профранцузской, в некотором роде противостояли друг другу, но это не означало, что художники оказались по разные стороны баррикады. Заказчики-то были одного круга. Гениальная потолочная роспись Аннибале Карраччи «Триумф Вакха и Ариадны» в Палаццо Фарнезе – лучшая декоративная фреска в Риме со времён росписей Вилла Фарнезина Рафаэля. «Страшный суд» и росписи в Капелла Паолина Микеланджело создал уже после смерти Рафаэля, но это уж и не фрески, считай, а эпопеи, и декоративными их никак не назовёшь. «Триумф Вакха и Ариадны» – грандиозный, сладострастный образчик кэмпа высочайшей пробы, как ладонью гладит сердце. Кто бы ещё столь аполлонически мог бы выразить всю сущность античного дионисийства? Да никто, кроме Тициана. Караваджо ко времени, когда фреска была закончена, также уже прославился не только своими мальчиками-фруктами, но и циклом святого Матфея, в связи с которым умный Федерико Цуккари, задетый за живое разговорами о новизне стиля молодого художника, правильно указал на Джорджоне как на прототип. Оба, и Карраччи, и Караваджо, ассоциировались с чем-то новым и свежим; с неким дуновением, пропитанным венецианской живописностью, что ворвалось в замкнутую и становящуюся всё более затхлой атмосферу маньеристического Рима, помешанного на своём disegno.