Аркадий Ипполитов - Просто Рим. Образы Италии XXI

Отвергнутые, по словам Бальоне, картины моментально были реализованы, в мастерской не завалялись. У Саннезио их покупает Хуан Альфонсо Энрикес де Кабрера, испанский вельможа, занимавший важнейшие посты: он был адмиралом Кастилии и вице-королём Сицилии и Неаполя. В его коллекции картины находятся до 1646 года. В дальнейшем следы «Распятия апостола Петра» теряются, а «Обращение Савла» оказывается в Генуе, в коллекции Бальби, откуда по наследству и достаётся семейству Одескальки. Существует интересная гипотеза, что замечательная огромная картина «Распятие апостола Петра» из Эрмитажа, очень условно приписываемая Лионелло Спада, ученику Караваджо, является если не копией, то близким повторением первого варианта, написанного Караваджо для Тиберио Черази. Доказать это практически невозможно, но, рассматривая вариант Одескальки и эрмитажную картину, можно заметить в них некоторую парность. К тому же приписываемая Лионелло Спада композиция является очень тонкой переработкой фрески на тот же сюжет в Капелла Паолина, что опять-таки роднит её с первым вариантом «Обращения Савла». Воздвигаемый крест, как будто наступающий на зрителя, и поза апостола, из последних сил чуть приподнявшегося с креста и смотрящего зрителю прямо в глаза, гипнотизируя взглядом, заимствованы у Микеланджело.

Сопоставляя «Обращение Савла» коллекции Одескальки с «Вознесением Марии» Аннибале Карраччи, нельзя не отдать предпочтение работе болонца. Он гораздо проще и мощнее. В «Обращении Савла» слишком всего много: движения, жестикуляции, гротеска, рук, ног, перьев, листьев, да ещё и прекрасная ржущая белая лошадь, – всё выразительно и утрировано, чуть ли не гротескно. Микеланджеловский размах превращается в дробное перечисление, а чудо исчезает за мешаниной броских деталей, становясь лишь увлекательным рассказом о событии. Карраччи же полностью сосредоточен на чуде. Его композиция перекликается с «Преображением» Рафаэля, как композиции Караваджо с фресками Капелла Паолина, но болонец гораздо более свободен и смел. Он не цитирует, а вступает в диалог с великим образцом, настаивая на своей самостоятельности неявно, но весомо. С точки зрения модернизма, первое «Обращение Савла» может показаться в силу своей заострённой экспрессивности интереснее картины Карраччи, слишком уж на современный вкус классичной, но сам Караваджо прекрасно понимал, что вся колкая избыточность его Савла лишь рябь на воде по сравнению с полета вольным упорством и размахом крыла расправленного «Вознесения Марии». Караваджо, гениальному авангардисту, классика была внятна как никому другому. Именно классическая весомость алтарного образа, совершенно чуждая общепринятым стандартам нашей современности, его влекла и тяготила. Он выгодно пристроил свои первые варианты, потому что теперь картины в его мастерской не залёживались, но отнюдь не удачная сделка была главной причиной его желания написать новые работы. Поняв произведение Карраччи, он решил создать нечто столь же полновесное, что будет равно шедевру его старшего соперника, а может быть, создать и нечто, что будет ещё сильней. Караваджо прекрасно видел, что «Вознесение Марии» – шедевр, поэтому главная его задача была не уступить Карраччи; а что там скажет публика – сотое дело. Успех не имеет никакого отношения к творчеству. Он может его сопровождать, но вовсе не обязан. Художник может переживать непонимание, в конце концов, он может переживать из-за отсутствия успеха, требовать его, он просто должен переживать, обязан, но если он удовлетворён успехом – он не художник и не создатель, а просто удачливый поставщик определённого товара, пользующегося спросом в данный момент.

Микеланджело. «Обращение Савла»

Две колонны – Колонна Траяна и Колонна ди Марко Аурелио, стоящие там, где их поставили императоры: Траян соорудил свою колонну в самом начале второго столетия от Рождества Христова на форуме своего имени, а вторую колонну поставил непутёвый император Коммод в честь побед своего, со всех сторон достойного, отца Марка Аврелия на Кампо Марцио в самом конце того же века, – олицетворяют преемственность Рима императорского и Рима папского. Века проходили, Рим разрушался, уменьшался, снова отстраивался, а колонны стояли и на всё это смотрели. Ни вандалы, ни готы, ни сарацины с норманнами их не тронули, не тронули их даже сами христиане, только время глодало их мраморные бока, истончая украшающие их рельефы. Благодаря тому что римская погода отнюдь не петербургская, мрамор двухтысячелетних колонн сохранился лучше, чем мрамор скульптур в Летнем саду, коим всего триста лет от роду. Колонны стали символом Рима, так что северные средневековые миниатюристы, когда им приходилось изображать на страницах богословских рукописей этот святой город, старательно выводили их контуры и подписывали именами императоров, хотя они напоминали о поганых временах, а сами миниатюристы никогда колонн не видели. Воплощая собой вечную силу славы, они послужили прообразом всех столпов, что понатыканы в центрах мировых столиц преимущественно в XIX веке: Вандомской колонны в Париже, Колонны Нельсона в Лондоне, Александровской колонны в Петербурге. Самая старая и почтенная из перечисленных новоделов – Вандомская. Она была возведена в честь «короля-солнца» ещё при его жизни в 1699 году, потом разрушена революционерами в 1799 году, восстановлена Наполеоном, но уже в свою честь, в 1807 году, затем снова разрушена революционерами Парижской коммуны в 1871 году, снова восстановлена 1873-м. Вандомская колонна, так же как Нельсона и Александровская, отмечает собой столичный центр, является единственной в городе и национальной гордостью. В средневековом Риме таких колонн было две.

Считается, что Траян первым придумал подобный тип монументального памятника – колонна, снизу доверху покрытая барельефами с изображениями и увенчанная скульптурой. Он поставил колонну сам себе в честь своей победы над даками, предками румын. Коммод ему только подражал, воспевая победу отца над сарматами и германцами. Изначально на вершине находились бронзовые статуи императоров, Траяна и Марка Аврелия соответственно, с высоты своего положения обозревавшие город. Бронзу утащили, сдали в пункты приёма цветного металла бог знает когда, но рельефы сохранились, особенно хорошо – на Колонна Траяна. В XVI веке древние императорские колонны увенчали статуи апостола Петра и апостола Павла, что были видны издалека и возвышались над Римом. «Были видны» я ставлю в прошедшем времени, так как теперь оба святых, хотя и стоят на прежних местах, теряются среди обступивших их зданий. Рим вырос ввысь и вширь, но около 1600 года апостолы, особенно Пётр, прямо-таки парили над не слишком высокой римской застройкой. Сами статуи появились относительно недавно. При папе Сиксте V было решено очистить две римские достопримечательности от язычества. В 1588 году папа освятил Колонна Траяна, а Доменико Фонтана её отреставрировал, и на её вершину вместо утерянной неизвестно когда статуи императора была водружена статуя апостола Петра работы Томмазо делла Порта и Леонардо Сормани. Год спустя та же операция теми же персонажами была произведена и со второй колонной, тогда называемой Колонна Антонина, только наверх была поставлена статуя апостола Павла. «Колонна Антонина» её называли потому, что из сильно испорченных надписей на рельефах имя Коммода исчезло, сохранилось лишь упоминание о Марке Аврелии, названном его родовым именем, Антонин. В надпись не вчитывались, поэтому за колонной закрепилось имя Антонина, и только потом прочитавшие и истолковавшие надписи гуманисты сообразили, что к чему и стали именовать колонну «Колонна Аурелиана» или «Колонна ди Марко Аурелио». Обе колонны полые, внутри каждой находится лестница. Подъём наверх обеих был столь популярен как среди паломников, так и среди любителей древности, что место контролёра, собирающего плату за вход, выставлялось Ватиканом на публичный аукцион и считалось очень выгодным.