Аркадий Ипполитов - Просто Рим. Образы Италии XXI

Римская школа, как и «болонцы», тоже особый случай. Позднее Средневековье, когда складывались художественные школы Италии, то есть XIII–XIV века, было трудным периодом в истории Рима. Для Вечного города это было время Великой западной схизмы, когда вся католическая Европа разделилась на два враждующих лагеря из-за наличия двух пап: итальянского в Риме и французского в Авиньоне. В отсутствие пап в их владениях хозяйничали бандиты, то есть – аристократы, раздиравшие город своими бессмысленными разборками. Обедневший Рим никакой продукции не производил, художников в нём практически не было, и своей школы так и не сложилось. Влияние римского genius loci, «духа места», было, однако, огромно; римский стиль, сформированный Римской империей, существовал как данность на протяжении всего Средневековья. Мы его зовём классикой и возводим к античности. Римлянам, в отличие от других итальянских городов, ничего возрождать не надо было, классика была у них в крови, а античность вокруг, перед глазами. Античность была их частью, римлянам надо было только это осознать. Даже во время Авиньонского пленения пап в XIV веке, когда город был в запустенье, Кола ди Риенцо изыскивал возможность торжественно и стильно оформить свою Пропаганду в римском духе, что специально отмечал восхищённый Петрарка. Непрерывность истории Рима определила специфику его художественной жизни. Римская школа отличается от художественных школ других центров Италии, так как в Риме не художественная школа породила римский стиль, а стиль города определил своеобразие римской художественной школы, создававшейся не местными уроженцами, а приезжими мастерами. Римскую школу живописи правильнее было бы назвать школой Рима. Подлинно римский стиль – это Roma Antica, Древний Рим, в его бесконечных переработках и перепевах, от Карла Великого до Муссолини и от Рафаэля Санти до Джорджо де Кирико. О римском стиле можно говорить как о перманентном свойстве Вечного города. Влияние римского genius loci было столь сильно, что подчиняло даже нидерландцев и немцев, чьё творчество становилось неотъемлемой частью школы Рима.

Художники, приехавшие в Рим, настолько менялись, что их изначальная национальная идентичность отходила на второй план. В XVI веке большинство художников Рима – флорентинцы, в первую половину XVII века – болонцы. Гениев Рим преображал, таланты Рим поглощал. Настоящими римлянами стали Рафаэль, очень умбрийский художник в юности, и Микеланджело, флорентинец до мозга костей. Оказавшись в Вечном городе, они непосредственно соприкоснулись со священными римскими камнями и осознали их смысл и значение. Высокий Ренессанс, грандиозный и уравновешенный, – подлинно римский стиль. С появления в Риме Микеланджело и Рафаэля можно говорить о торжестве Высокого Возрождения, а также и о полноценной римской школе. Оба стали частью римской классики. Вскоре после приезда вокруг каждого образуется круг учеников и подражателей: все художники, работающие в Риме, находятся под непосредственным влиянием двух гениев, чей стиль стал отождествляться с Вечным городом. От Микеланджело и Рафаэля в Риме никуда не деться. В картинах Аннибале Карраччи и Караваджо полно отсылок к обоим гениям Высокого Ренессанса, но каждый выбрал своего: Аннибале ориентируется на рафаэлевскую гармонию и уравновешенность, Караваджо – на микеланджеловскую страсть и грандиозность. Оба стали самыми настоящими художниками римской школы, хотя их также вернее было бы называть художниками школы Рима.

К началу 1600-х сорокалетний болонец и миланец, которому было около тридцати, стали надеждой будущего искусства Рима, то есть «новыми именами», как нынче называют восходящих звёзд в различных топовых списках. Как всякая надежда, искусство Карраччи и Караваджо было спорно. Тиберио Черази новых имён не испугался и поручил заказ на украшение своей недавно купленной дорогущей капеллы именно им, что говорит о его недюжинном художественном чутье. Закажи он все три картины капеллы одному из молодых художников, качество исполнения, как и успех, были бы гарантированы, но он сумел ещё и сопоставить, столкнуть, стравить, сообразив, что высшая гармония рождается из противоречий. Программу, при внешней простоте, придумал тоже он. Сюжеты трёх картин взяты не из Священного Писания, то есть канона, а из житий и апокрифической литературы. Каждая из трёх историй: посмертное вознесение Марии и сцены из жизни двух апостолов – отдельна, сюжеты не соединены в одно повествование причинно-следственной связью, как в цикле святого Матфея, но образуют триптих с единой темой. «Вознесение Марии», «Распятие апостола Петра» и «Обращение Савла» – все три картины повествуют о Чуде как основе Веры.

Алтарная – основная по смысловой нагрузке. «Вознесение Марии» повествует о чуде восшествия Девы на небо, ибо она пребывает в раю не только душою, но и телом. Вознесение свершилось в некий конкретный момент земного времени в конкретном месте: Богородица скончалась в Иерусалиме и была похоронена в той же гробнице в Гефсимании, где лежали её родители Иоаким и Анна и муж Иосиф. Похоронена Мария была в бытии земном, но вознеслась в бытии небесном. Гробницу Богородицы можно увидеть и сегодня, она реально существует. Апостолы своими руками положили тело в саркофаг, закрыли крышкой и были уверены в том, что оно в нём и пребывает. Один из них – скорее всего, Фома, как определяют поздние рассказы об этом событии, – не присутствовал при погребении, но именно ему явилась Дева и рассказала о своём взятии на небо. Он поделился поступившей ему сверху информацией с остальными апостолами, но они Фоме не поверили. До того не верил он сам, но исправился, удостоившись вложить персты в рану Иисуса и услышать от Него: «Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и поверившие» (Ин. 20: 29). Теперь, будучи невидевшим, но поверившим, Фома привёл видевших и неверящих апостолов к гробнице, общими усилиями крышка была поднята, и все убедились, что тела в ней нет. Тут появилась и сама Дева, вручившая Фоме в награду свой пояс, что хранится сейчас в Дуомо (Соборе) в Прато в Тоскане. Есть, правда и другая версия: Дева передала пояс лично Фоме до того, как он пришёл к апостолам, ибо от Сына была наслышана о его любви к сомнениям. Пояс, именуемый Sacra Cintola, Святой Кушак, послужил неопровержимым доказательством, побудившим апостолов нарушить покой мёртвых и вскрыть могилу, – апостолы помнили, что пояс был на Деве, когда они её положили в гробницу. Открыв, гробницу нашли пустой или – тут опять мнения расходятся – с одеждой Марии, но без пояса. Последнее соображение с одеждой вызывало немалые споры схоластов-интеллектуалов, ибо зачем на небесах одежда? Сказано, что на Страшном суде мы все будем наги, как первые люди в раю; но мы-то попадём в рай лишь душами, земное тело сгниёт и при воскресении нам всем будут выданы новые оболочки. Дева же в рай вошла с земным телом или в нём, и что тогда она сделала с одеждой, в коей была погребена? Вопрос.