Аркадий Ипполитов - Просто Рим. Образы Италии XXI

Художников вопрос, изображать Деву одетой или нет, не мучил. Они передавали невидимое: одиннадцать мужчин, то есть одиннадцать апостолов (без Иуды), собравшиеся у отверстой гробницы на картине Аннибале Карраччи, отнюдь не созерцают Вознесение, как это может показаться неискушённому зрителю. Они своими земными очами видят только разверстую гробницу; Дева же, ступнями опершаяся на окрылённые головы как на тронные ступени и поддерживаемая угнездившимися в подмышках ангелятами, предстаёт их внутреннему взору. Все одиннадцать – невидевшие, но поверившие, и вера в чудо и помогает им Чудо узреть. На самом-то деле Чудо произошло задолго до того, как они гробницу открыли. Мадонна не выпорхнула из неё как птичка из клетки, только крышку сдвинули, но взошла на небо непостижимым образом. Не постижимое ни зрением, ни разумом Карраччи и изображает: Вознесение Марии осуществлено не в земной realia, а в небесной realiora.

Сегодня все пишущие про «Вознесение Марии» не забывают указать на неуклюжесть позы Девы. Её фигура кажется преувеличенно тяжёлой и масштабно плохо соотнесённой с фигурами апостолов; Дева слишком низко стартует, поэтому взятая художником точка зрения оставляет слишком мало места для её монументальных форм, так что она не воспаряет, а чуть ли не буксует. Жест её раскинутых рук несколько тяжеловесен, кажется, что Деве не хватает места, и она старается раздвинуть раму. Соображение про неуклюжесть свидетельствует о непонимании происходящего: апостолы не увидели восхождение Девы, а уверовали в него. Оно произошло внутри них и нашло отзыв в их душах, так что их движения обусловлены не увиденным, а переживаемым; Чудо не подвластно времени, оно не может начаться и закончиться. Чудо произошло в realiora и, раз случившись, пребывает вечно. Стать его свидетелем – случайная оказия, быть способным его узреть – высший дар. В картине Карраччи апостолы изображены с точки зрения Богоматери, а не Богоматерь с точки зрения апостолов. Апостолы не очевидцы, а духовидцы, так же как и зрители. Если это учесть, то всякий вопрос о плохой соотнесённости фигур снимается. Фигура Девы столь преувеличенно утяжелена намеренно, чтобы передать суть происходящего: на небо взошла не только душа, но взошло и тело Богоматери. Задача Аннибале Карраччи была изобразить внутреннее видение апостолов, дабы оно было внятно и нам, причём так, что было ясно, что «тело участвовало в этом процессе – и в немалой степени», как восхитительно определила подобные католические казусы святая Тереза Авильская. Аннибале справился с задачей гениально.

Караваджо прекрасно понял, что Карраччи сделал. Алтарная картина, написанная для Черази, намного глубже и величественнее двух других «Вознесений» Аннибале, написанных в 1590-е годы и находящихся одно в Прадо, другое – в Пинакотека Национале в Болонье. В ранних работах Карраччи – прекрасный последователь Тициана, в Капелла Черази он творит нечто совершенно новое. Судя по документам, «Вознесение Марии» было закончено намного раньше двух боковых картин из жизни апостолов. Вот тут-то и выплывает ещё одно загадочное обстоятельство: ранние варианты обеих композиций. О них известно из свидетельства всё того же Джованни Бальоне, написавшего, что две первоначальные картины Караваджо были признаны неудачными и отвергнуты. Долгое время они считались (если и были, свидетельство Бальоне не вызывало доверия) утраченными, пока совсем недавно в коллекции Одескальки в Риме не всплыл первый вариант «Обращения Савла». Сегодня большинством караваджоведов – в том числе и тремя главными, участниками фильма «Душа и кровь», – он признан аутентичной первой версией картины в Капелла Черази. Правильное название картины – «Обращение Савла», ибо это момент, когда Савл преображается в Павла, так что другое часто используемое название, «Обращение святого Павла», несколько неуместно, ибо святого Павла уже не было ни малейшей надобности во что-то обращать.

Ситуация с двумя вариантами святого Павла страшно интересная. При первом же взгляде на картину из коллекции Одескальки видишь, что первая версия и вторая – произведения разного класса. Первый Павел – шикарная вещь позднего маньеризма, экстравагантная, изломанная, риторичная, эффектная и очень шумная. Она не хуже прекрасного «Обращения Савла» великого Пармиджанино из Кунстхисторишес Музеум в Вене; произведение Караваджо столь же вычурно, оно влечёт и отталкивает одновременно. «Обращение» Пармиджанино несколько раздражает: не понять, что же является его темой – балет ли, выдаваемый за чудо, или чудо, поставленное по законам балета. У Караваджо тоже балет, только более экспрессивный, этакая Пина Бауш вместо Шарля Луи Дидло. Вторая версия – гениальное произведение всех времён и народов, лучшее Обращение в мире, написанное на холсте. Последние три слова я добавил, учитывая «Обращение Савла» Микеланджело, но шедевр Караваджо, честно говоря, даже сильнее, чем фреска в Капелла Паолина. У Микеланджело Обращение мощнее и величественнее, но слишком много фигур на небе и на земле. Гений Микеланджело не превзойти, сам Караваджо это понимал и с этим смирился, а всё же Обращение сделал гениальнее, тем самым доказав, что и у гениальности есть превосходная степень.

Караваджо. «Обращение Савла»

Поза Савла, ещё не совсем Павла, на версии Одескальки – развитие мотива лица, закрытого рукой, заимствованного у Микеланджело. Караваджо утрирует жест, заставив Савла прижать обе руки и закрыть всё лицо. От Микеланджело идёт и жест Иисуса, протянувшего с небес полупризывное объятие к Своему гонителю; здесь Караваджо даже несколько тоньше своего образца, жест микеланджеловского Иисуса однозначно повелителен. Произведение, если не сравнивать его с окончательным вариантом, – прекрасное. Фигуры римлян – Савла и легионера – как-то уж совсем маньеристичны, они даже пугают, когда видишь такого Караваджо впервые, но потом взгляд различает подлинную Караваджиеву манеру в фигурах Христа и ангела и в замечательном пейзаже. Перьев многовато, но и на шляпах юношей Караваджо любил разноцветные перья понатыкать, красиво же. Совершенно непонятно, чем такая чудная картина могла кому-то в Риме не угодить. Она гораздо более адекватна общепринятому вкусу современного ей Рима, чем вторая версия, революционная не менее, чем первый вариант «Святого Матфея и ангела», поэтому слова Бальоне об отвергнутом варианте, как и в случае с Капелла Контарелли, стали вызывать подозрения.

Во-первых, возникает вопрос: кем отвергнут? Четвёртого мая 1601 года Черази умер, так и не увидев того, что сделал Караваджо. Он уже ничего отвергнуть не мог. Будучи бездетным, Тиберио Черази завещал всё своё имущество Оспедале делла Консолационе, Госпиталю Утешения, поэтому совет госпиталя стал его душеприказчиком. Он же и вёл все дела по поводу украшения капеллы с Караваджо. Никаких упоминаний о том, что совет был недоволен качеством или иконографией двух произведений, нет, но есть свидетельство, что Караваджо, несмотря на то, что обе картины были готовы, решает оставить их в своей мастерской, а для церкви Санта Мария дель Пополо написать новые. В документах упоминается, что первые варианты были написаны на кипарисовом дереве, довольно дорогом материале – деревянная основа «Обращения Савла» из коллекции Одескальки именно кипарисовая. Висящие сегодня на стенах Капелла Черази картины написаны на полотне. Совет соглашается на отсрочку, так как в капелле ещё велись работы, и, как видно, на удешевление материала. В результате вторые варианты «Обращения Савла» и «Распятия апостола Петра» готовы к 1605 году. Два первых варианта, как о том и упоминает Бальоне, оказываются в коллекции кардинала Саннезио, тут же их купившего прямо из мастерской.