Александр Щуренков - Современное искусство и как перестать его бояться

Владимир Татлин. Башня Татлина или Памятник Третьему Интернационалу. 1919 г.

Авангардистов вдохновляли уличные вывески, бытовая жизнь, они расписывали сервизы, делали обложки для книг, афиши для театра и кино, переводили в плоскость искусства все, что их окружало. Новая идея состояла в том, что искусством сегодня могло стать то, что вчера еще им не было. Однако авангардизм – это утопия, которой так и не суждено было сбыться. Башня Татлина так и не была построена, а супрематические конструкции Малевича не украсили города нового свободного государства. На смену бесконечному ощущению свободы пришел тоталитаризм с его жесткими ограничениями, накладываемыми на любое проявление свободомыслия. Однако, несмотря на утопичность, русский авангард нашел свое место в истории искусств, и недаром Малевич говорил: «Мы – печать времени, и наше лицо не затеряется среди прошлого и будущего».

Пабло Пикассо невозможно представить без его «Герники». Она стала, пожалуй, одной из самых знаменитых работ испанского художника. Причиной ее создания стала бомбардировка испанского города, который и дал название картине, а также ужас апрельской революции и гражданской войны. Она была написана в мае 1937 года по заказу правительства Испанской Республики для испанского же павильона на Всемирной выставке в Париже. Пикассо закончил ее буквально за месяц. Первые дни работы над картиной он писал ее по 10–12 часов, и уже в набросках можно было увидеть главную идею. «Герника» изображает страдающих людей и животных, а также здания, трансформированные под воздействием насилия и хаоса. Интересно, что все сцены разворачиваются в пределах одной комнаты, в левой открытой части которой над женщиной, оплакивающей мертвого ребенка у нее на руках, стоит бык с широко открытыми глазами. Центральный план занят лошадью, падающей в агонии, как будто она только что была пронзена копьем. Нос лошади и верхние зубы образованы формой человеческого черепа. Под лошадью – мертвый солдат, чья отрубленная рука все еще сжимает обломок меча, из которого растет цветок. Изображенная в левом верхнем углу картины голова быка вызвала множество разногласий – это персонаж, который смотрит на все происходящее вокруг абсолютно безразлично, его взгляд устремлен в никуда. Некоторые искусствоведы считают, что это олицетворение фашизма и всего мирового зла. Другие исследователи предполагают, что бык – символ глухоты, непонимания. Некоторые испанцы трактуют быка как саму Испанию, которая отвернулась от происходящего в Гернике. Есть и еще одна история. В 1940 году Пабло Пикассо оказался в оккупированном Париже, где художника посетили сотрудники гестапо. На рабочем столе Пикассо находилась открытка с репродукцией одной из его картин. «Это сделали вы?» – спросил один из гестаповцев. «Нет, это сделали вы!» – отрезал художник. Речь шла как раз о «Гернике».

Фреска из плитки, повторяющая «Гернику» Пикассо в натуральную величину. 2009 г.

Не преувеличением будет сказать, что Вторая мировая война так или иначе повлияла на художников всех континентов: тех, кто ее пережил, кто родился во время и сразу после. Она косвенно подстегнула развитие искусства в Америке – тогда в попытках спастить туда переехали многие великие европейские художники (Пит Мондриан, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Ив Танги, Марсель Дюшан и другие). Не обращать внимание на все ее ужасы не могли те, кто остался: так, работы Пикассо военного времени, который на тот момент остался в Париже, характеризуются эмоциональным надломом. Это хорошо иллюстрирует картина «Моряк» 1943 года – в ней виден тот психологический и эмоциональный упадок, который вызвала у художника жизнь в оккупированной Франции. Пикассо сознательно решил остаться и отвергал предложения о переезде в Мексику или США, потому что считал, что творческие люди не должны сдаваться и переставать работать. Всего за несколько недель до создания картины «Моряк», которую многие искусствоведы считают его автопортретом, нацисты планировали депортировать Пикассо в концентрационный лагерь. Спасло его лишь заступничество ряда художников, в том числе Арно Брекера, любимого скульптора Гитлера.

До сих пор одной из сложнейших тем является Холокост 1933-45 годов. Приведем здесь выдержку из речи Марка Шагала, которую он произнес на Комитете еврейских писателей в 1947 году. Ее рукопись была сохранена другом и художественным критиком Лео Кенигом, который тогда жил в Лондоне, а сейчас она хранится в архивах Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме.

«Если картины можно создавать автоматически (здесь он имеет в виду прежде всего деятельность сюрреалистов – прим. авторов), хладнокровно и бездушно, под девизом – «Не все ли равно?» – тогда возникает вопрос: неужели такого рода искусство дает хоть каплю понимания трагедии миллионов людей, отправленных в крематории? Эти картины не вызывают даже элементарного чувства жалости, в них лишь тщательно просчитанные комбинации, хладнокровные, формальные и пустые, хотя порой они бывают удивительно прекрасны.

Многие полагали, а может, и сейчас так думают, что художники предчувствуют близкое и отдаленное будущее, опережая годы, и даже прокладывают новые пути. Если сегодня можно писать автоматически, хладнокровно плодить картины с равнодушным: «Не все ли равно?» – тогда мы спросим: почему только пять или шесть миллионов были отправлены в крематории, а не пятнадцать, по тому же принципу: «Не все ли равно?» Сама возможность подобного сравнения и предположения говорит о трагедии нашего духа, нашего искусства, нашей жизни.

Сегодня каждому совершенно ясно, что больше не существует искусства с мелодиями и гармониями ушедших столетий. Даже ключ к ним потерян. Годы формализма в искусстве не помогли возродить утраченное и не дали сколько-нибудь значимых результатов (в этом смысле).

Тем временем так называемые силы перешли к искусству, пронизанному «автоматизмом». К чему это подчеркивание культа силы? Рембрандт, Ван Гог, Эль Греко не обладали такой силой. Уличные мальчишки бросались в Сезанна камнями. Ван Гог тщетно умолял Поля Гогена о дружбе, пока тот не отрезал ему ухо. Рембрандт, непризнанный, «обесиленный», замкнулся в своих библейских видениях.

Искусство не газетная передовица, и нет в нем никакой особой «мистики», как некоторые думают. Это всего лишь художественная «фактура». В ней мистики не больше, чем в обычном булыжнике при дороге. Такое сходство между фактурой искусства и природой вас, наверное, удивит. Но какого рода сходство? Например, фактура картин Сезанна напоминает землю, фактура Тинторетто – засохшую кровь. Фактура Рембрандта – лучи света. У Вермера Делфтского это драгоценные камни, фактура Ван Гога – как интерьер сельской церкви, где только что отзвучали слова гневной проповеди».