Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

На первом уровне перед нами система отражений, в которой мим играет одновременно роль фотографа и фотографируемого. Он позирует рядом с фотокамерой, создавая ту особую фигуру сознательности, в которой линия, связующая субъект и объект, замыкается, заканчиваясь и вновь начинаясь в одной и той же точке. Мим разыгрывает сознание того, что, преподнося себя взорам, он смотрит на себя сам, создает себя как того, на кого смотрят. Разумеется, это удвоение не могло бы иметь места, не будь оно сфотографировано. Именно потому, что Дебюро является действительным сюжетом изображения, для которого он разыгрывает фотографа, именно потому, что он играет для фотографического зеркала, поднимается вопрос о двойнике. Если бы он играл на обычной сцене, никакого эффекта удвоения не возникло бы. Дебюро бы просто играл роль фотографа. Только исполняя номер перед зеркалом, он мог бы в то же время играть запечатление собственного образа. Но даже в этом случае он представал бы в виде двух отдельных актеров: актера «в жизни» и актера в зеркале. Фотографический отпечаток, поскольку он сам по себе выступает зеркалом, является единственным местом, где возможна абсолютная одновременность объекта и субъекта или, иными словами, удвоение, подразумевающее совмещение пространств. Таким образом, фотоснимок определяется в данном случае как логически уникальный род зеркала.

На втором уровне – на уровне работы изображения – тему двойника и зеркала разыгрывают тени, падающие на костюм Дебюро. Как я уже сказала, эти тени, отбрасываемые двумя различными объектами (жестами мима и фотокамерой), объединяются на физически независимой поверхности, порождая особое отношение – смысл, который и являет взору двойную роль, исполняемую мимом. Но тень и сама по себе – своего рода след, действующий двойник следа фотографического. В самом деле, фотографический след, как и отбрасываемая тень, порожден световой проекцией одного объекта на поверхность другого. На сей раз идея зеркала вплетена в семиологическую ткань изображения: фотография Адриена Турнашона служит зеркалом для тела мима, ибо является поверхностью, которая воспринимает световой след как совокупность переданных знаков, а главное – становится местом, где отношение между этими знаками может кристаллизоваться в значащий ансамбль.

Итак, обсуждаемая нами фотография стремится превзойти свое положение простого пассивного проводника игры мима. Она, возможно, вообще представляет фотографию как сложное зеркало. Фотографическое изображение, перекликающееся с темой двойника посредством отбрасываемых теней, в то же время инсценирует процесс своего собственного рождения в качестве светового следа и свое собственное положение поля физически передаваемых знаков. Иначе говоря, удвоение в данном случае не просто запечатлено , а воссоздано средствами, внутренне присущими фотографии, то есть системой знаков, всецело порождаемых светом.

В кратком рассуждении, которым Тэлбот сопроводил «Сцену в библиотеке», темная комната выступает двойной метафорой – механизма запечатления и духа. В фотографии Дебюро предполагаемая этой метафорой связь выражена с помощью образа зеркала, которое, в свою очередь, метафорически представляет тот рефлексивный, отражающий взгляд, каким является сознание. Когда след (каковым в данном случае выступает тень) обретает способность удвоиться как одновременно субъект и объект своего собственного запечатления, он и начинает работать в качестве умопостигаемого, понятного знака.

Пользуясь применительно к фотографии Адриена Турнашона терминами «сознательность» и «рефлексивность», я, конечно, обращаюсь к языку модернизма, что может показаться неоправданным с учетом той направленности, которую имела бóльшая часть фотографической продукции на протяжении едва ли не всей жизни Надара. Но если я уделила такое большое внимание отношению к понятию следа, которое характеризовало этот период, зачарованный одновременно наукой и спиритизмом, то лишь для того, чтобы наметить контуры совершенно особого контекста, в котором следовало бы рассматривать эту фотографию. Генеалогия аналитической позиции, очень необычным, но ярким примером которой она является, неразрывно связана с присущим фотографии способом производства изображений. Культурный контекст, который породил этот снимок и нагрузил таким богатым полем коннотаций образ мима, позирующего рядом с камерой, для нас сегодняшних предельно чужд, но мне кажется, что он, в сущности, был не менее чужд и Надару, когда тот работал над мемуарами, – или, во всяком случае, только через воспоминания и был ему доступен. Однако упорство Надара в стремлении передать эту ушедшую в прошлое атмосферу должно напомнить нам, что у любого из искусств есть своя удивительная история и что его будущее неопределенно: его трудно предвидеть и невозможно отнять предотвратить.

Нью-Йорк, 1977 [31]

Начнем с двух изображений, носящих одно и то же название: «Туфовые купола на озере Пирамид, Невада». Первое – это широко известная, хотя и с недавних пор, фотография Тимоти О’Салливана. Выполненная в 1867 году, она с редкой наглядностью иллюстрирует обычаи пейзажной фотографии XIX века в представлении истории искусства. Второе изображение – сделанная в 1878 году для публикации в книге Кларенса Кинга «Систематическая геология» [32]литографированная копия этой фотографии.

Глаз ХХ века узнает в работе О’Салливана образец таинственной и безмолвной красоты из разряда тех, что умела создавать пейзажная фотография в первые десятилетия своего существования. Три массивных скалы являются нам на своеобразной шахматной доске, абстрактной и прозрачной, и намечают своим расположением траекторию, уходящую в глубину. Исключительная описательная точность фотографии сообщает скалам фантастическую деталировку, фиксирующую все мельчайшие выбоины, все сгустки материи, оставленные на них древней вулканической активностью. Тем не менее скалы кажутся нереальными, а пространство вокруг них – подобным сну. Туфовые купола словно повисли в некоем световом эфире, беспредельном и лишенном ориентиров. Блеск этой однородной среды, в которой почти незаметно переходят друг в друга вода и небо, пронизывает пребывающие в ней материальные объекты насквозь, так что скалы, то ли плывущие, то ли парящие, кажутся не более чем формами. Световой фон аннулирует вес, сообщаемый им размером, и превращает их в элементы графической композиции. В этом властном уплощении пространства изображения и кроется его загадочная красота.

Напротив, одноименная литография отличается ярко выраженной визуальной заурядностью. Все, что в фотографии было таинственным, здесь разъясняется болтливыми добавочными подробностями. В небе сгрудились облака, в глубине проступил отчетливый берег озера, материализовалась благодаря ряби и легкому волнению водная поверхность. Наконец, что особенно важно в этом процессе банализации образа, в воде отчетливо прорисовались отражения скал, обозначив массу и направления в этом пространстве, которое в фотографической версии было окутано неясным свечением, порожденным недостаточной выдержкой коллодионной пластинки.