Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

Однако из систематического изучения физиогномических следов можно было извлечь и пользу иного рода. Такую возможность Бальзак намечает, говоря о двойственности своего интереса к этой «науке», который продиктован, с одной стороны, Лафатером, а с другой – Сведенборгом. Фрагмент, отражающий обе эти стороны, приводит Эрих Ауэрбах, когда разбирает технику Бальзака в своей книге «Мимесис». В самом деле, за деталями одежды и поведения, с помощью которых Бальзак показывает скупость мелких буржуа и хитрость домохозяйки отца Горио, мы встречаем систему образов, рожденных совершенно иным, отнюдь не физиогномическим, исследованием и создающих впечатление чего-то призрачного и даже отталкивающего. Эти образы, по словам Ауэрбаха, порождают «второе значение, отличное от рационально постижимого и гораздо более существенное, – значение, которое лучше всего можно определить словом “демонический” <���…>. В итоге мы имеем дело с определенной сущностью места, воспринимаемой как органический и вместе с тем демонический синтез, и передаваемой исключительно сенсорными средствами» [18].

Чтобы прийти к «теории призраков», Бальзаку, помимо системы физиогномических следов Лафатера, потребовался единственный дополнительный элемент, который и превратил понятие физических проявлений характера в идею человека как совокупности спектральных образов. Этим элементом был свет. В самом деле, свет выступил средством реализации магического, на первый взгляд, переноса, предпринятого фотографией, средством, позволяющим, в терминологии Надара, «создать вещь , что-то, из ничего ». Здесь стоит напомнить, что, будучи ядром системы Сведенборга, свет уже и прежде осознавался как мост между миром чувственных впечатлений и миром духа. Именно в виде световых образов усопшие являлись призраками во время спиритических сеансов XIX века. Поэтому после 1839 года достаточно было совершить кратчайший логический шаг, чтобы допустить фиксацию подобных явлений средствами фотографии. Гюисманс описывает «фотографию духов» в «Бездне» (1891), Джорджина Хьюстон публикует вполне серьезное «Обозрение фотографий духовных существ и явлений, невидимых вещественному глазу» (1882). Вероятно, одной из самых нелепых, но в то же время и одной из самых показательных для представления о круге возможных применений фотографии явилась выдвинутая впервые в 1890-х годах идея «фотографии после смерти». Поразительная по своей безумной логике, она заключалась в перепечатке снимка, сделанного при жизни человека, с добавлением частиц его праха: «Примешавшись к участкам, погруженным в тень, они позволят получить портрет, целиком составленный из вещества изображенной персоны» [19].

Разумеется, «фотография духов» была всего лишь сумасбродной идеей и едва ли часто практиковалась. Но с индустриализацией фотопортрета, состоявшейся в 1860-х годах, вошла в обиход съемка умерших на смертном одре. Посмертный портрет упоминается в большинстве историй фотографии, которые, однако, удостаивают его лишь краткого обозрения. Из огромного количества его образцов, этих сбивающих с толку курьезов, уцелели до наших дней лишь немногие. Между тем в XIX веке заказы на посмертную фотографию составляли значительную часть деятельности коммерческого фотографа [20]. Наша неспособность увидеть сегодня в этом явлении что-то кроме макабрической шутки позволяет оценить, насколько далека от нас одна из решающих страниц истории фотографии – та самая, которую Надар надеялся сохранить в своих мемуарах.

Легко отнестись снисходительно к тому ореолу таинственности, что окружал фотографию в первые годы ее существования и обусловил возникновение некоторых самых что ни на есть причудливых ее разновидностей. Между тем чувство причастности к таинству направляло, наряду с прочими стимулами, вполне серьезные поиски первых фотографов, в том числе и Надара. Эту серьезность понять труднее всего. Так же трудно усмотреть что-либо, помимо проявления своеобразной набожности в истории литературы, в невероятном пиетете, с которым в это же время относились к Сведенборгу. Возможно, есть перекличка между тем, что Надар открывает свою книгу рассказом о Бальзаке, явно пропитанным идеями шведского мистика, и тем, что довольно неожиданный текст о Сведенборге под названием «Грезы духовидца» написал в начале своей научной карьеры Кант.

Проводя эту параллель, я не просто хочу привлечь внимание к славе Сведенборга в конце XVIII века, которая обусловила до странности глубокий интерес к нему молодого Канта. Как очевидным образом следует из «Грез духовидца», решение философа взяться за развенчание идей визионера, писавшего под диктовку Духов, потратить время на полемику с ним связано с удивительно логичным соответствием положений Сведенборга проблемам, стоявшим в XVIII веке перед метафизикой. Для Канта учение Сведенборга, изложенное в «Тайнах небесных», ложно ровно в такой же степени, как и все метафизические системы. Почему бы не написать о нем, – спрашивает себя Кант, – ведь «так как философия [непосредственно ему предшествующая] тоже была сказкой из страны чудес метафизики, то и я не вижу ничего неприличного в том, чтобы представить обе эти сказки вместе» [21]. А в заключении подытоживает: «Вопросы о духовной природе, о свободе и предопределении, о будущей жизни и т. п. сначала приводят в движение все силы ума и своей возвышенностью вовлекают человека в состязание умозрения, мудрствующего без разбора, решающего, поучающего или опровергающего, как это всегда бывает с мнимым глубокомыслием» [22].

Обращение Канта к Сведенборгу более чем логично. Неважно, что результаты изысканий «духовидца» смехотворны. Продиктовавший их вопрос был для основателя аналитической философии очень важен: как найти доводы, способные доказать существование умопостигаемого мира (а не просто мира материального или данного чувствам)? [23]

Работы Сведенборга, перешедшего в мистики ученого, представляют собой удивительный гимн рациональному познанию. Как я уже сказала, они вращаются вокруг темы света. Исходя из ньютоновского, корпускулярного представления о свете (состоящем якобы из бесконечно малых частиц) в сочетании с декартовской идеей о том, что всякая материя состоит из частиц, делимых до бесконечности, Сведенборг пришел к пониманию света как призрака, который рождается в мире чувств и рассеивается в мире духов. Поскольку свет – отчасти божественный – присутствует в мире всюду, сам мир, вселенную, можно рассматривать как систему символов, огромный иероглиф, в котором зашифрован смысл божественного. К этой читаемости мира и сводится посыл учения Сведенборга. «Тайны небесные» представляют собой подробное доказательство принципа, согласно которому законы природного мира находят свое соответствие в мире духа.