Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

Это сознание физического, консубстанциального соприсутствия фотографии и ее модели получает сентиментальный оборот в истории о «Слепой принцессе», которую Надар предлагает читателю затем. В 1870-х годах к нему в ателье явилась для портретирования незрячая дама в сопровождении взрослых детей. Узнав, что она принадлежит к ганноверскому королевскому дому, Надар решил, пользуясь случаем, выяснить новости о молодом аристократе, который привлек его внимание два года назад, будучи схвачен в Ганновере после довольно странного инцидента с воздушным шаром. Надар заинтересовался им потому, что нашел в нем союзника в ненависти к аэростатам и в убеждении, что возможны полеты на аппаратах тяжелее воздуха. Осведомленный молвой, что аристократ был изгнан из Ганновера за то, что убил кого-то на дуэли, Надар спросил у детей принцессы, насколько правдива эта информация. Драматическая коллизия заключалась в том, что жертвой дуэли оказался старший сын дамы, которая, по счастью, не расслышала вопроса фотографа. Несчастную мать удалось оградить от ужасающей правды, и неосторожные слова Надара могли нанести ей душевную рану. Надар вспоминает, в какое смятение он пришел, и заключает историю размышлениями о возможных психологических последствиях съемки одной-единственной фотографии, о силе обстоятельств, которые могут быть с нею связаны, – силе столь грозной, что целая жизнь может быть загублена «нечаянно брошенным словом, которое достигло слуха зашедших в ателье фотографа иностранцев» [11].

Таким образом, в трех первых главах своей книги Надар по-разному касается того, что кажется ему самой сущностью фотографии, – того, что фотография действует посредством оттиска, создавая отметину, след. В семиологических терминах можно сказать, что Надар определяет фотографический знак как индекс, значащую метку, чья связь с представляемой вещью заключается в том, что она физически создана референтом. Ниже мы очертим границы области значения, которое может иметь знак такого типа [12]. Однако Надар – не семиолог, и, хотя он был убежден в индексальной природе фотографии, в ее статусе следа, его выводы из этого убеждения более характерны для его века, чем для нашего.

В начале XIX века след рассматривался не только как оттиск, фетиш, кожица, будто бы снятая с поверхности материального объекта и сохраненная отдельно. След воспринимался как сам этот материальный объект, ставший умопостигаемым . Считалось, что он действует как демонстрация смысла. По удивительному стечению обстоятельств оказавшийся на скрещении науки и спиритизма, след обнаруживал равную причастность к абсолюту материи, который проповедовали позитивисты, и к чистой умозрительности метафизиков, наглухо закрытой для всякого материалистического исследования. И кажется, никто не сознавал это яснее, чем Бальзак в его «теории призраков».

Барбе д’Оревильи, презрительно говоря о том, что Бальзак сделал описание «кожной болезнью реалистов», критиковал технику, которой его старший современник гордился, как никто другой, считая, что, создав ее, он предвосхитил изобретение дагеротипа. С помощью литературного описания Бальзак стремился снять поверхность сюжета и перенести ее на страницы романа, ибо верил, что эта поверхность говорит сама по себе, будучи неукоснительно точным представлением внутреннего мира человека. «Внешняя жизнь, – писал он, – есть своего рода организованная система, представляющая человека с такой же верностью, с какой цвета улитки отпечатываются на раковине» [13]. Регулярное использование и постоянное совершенствование этой метафоры порождает персонаж особого типа, действующий в «Человеческой комедии»: «его одежда настолько соответствует его образу жизни и недостаткам, настолько полно отражает его жизнь, что он, кажется, носит костюм от рождения» [14]. Сколь бы эксцентричной и экстравагантной ни казалась на первый взгляд «теория призраков», идея, что человек – ряд образов, которые представляют друг друга и могут быть совлечены один за другим, – это лишь еще один, более причудливый вариант бальзаковской модели улитки, выбранной писателем намеренно и призванной служить, благодаря своей связи с естествознанием, проводником авторитета Науки.

Как не уставал объяснять Бальзак, вещественное описание, с частой сетью которого он охотился за капризами человеческого характера, еще до него было опробовано в физиогномических лабораториях [15].

2. Брассай. Без названия [Спиритический сеанс]. Не позднее 1923. Желатинно-серебряная печать, вирирование. 10,5 × 7,8 см. Частное собрание

Хотя сегодня имя Иоганна Каспара Лафатера забыто, в XIX веке его трактат «Искусство познания людей с помощью физиогномики» (1783) имел большой успех [16]. Как следовало из его названия, физиогномика предлагала возможность расшифровки духовного и психологического существа человека исходя из его физиологических особенностей: эти особенности воспринимались как следы. Например, тонкие губы выступали для физиогномистов признаком скупости. Бальзак не скрывал, что при создании своих персонажей широко пользовался, наравне с собственными наблюдениями, помощью имевшегося в его библиотеке десятитомника сочинений Лафатера.

Основатель физиогномики сам подготовил почву для предпринятого Бальзаком расширения его теории до уровня системы индексальных знаков или физических следов, далеко превосходящей по широте анализ формы черепа или контуров рта как проявлений характера. Некоторые из бальзаковских «Аналитических опытов» (1830) – взять хотя бы «Исследование нравов на примере перчаток» или «Физиологию сигары», – явно следуют идеям, грезившимся Лафатеру, когда тот писал:

Без сомнения, на человека воздействует все, что его окружает, но в то же время он сам воздействует на внешние объекты: как он меняется под влиянием извне, так под его влиянием меняется окружение. А это значит, что о характере человека можно судить по его одежде, по его дому и мебели. <���…> Оказавшись в необъятной вселенной, человек выгораживает для себя маленький отдельный мир, окружает его крепостными стенами и рвами, обустраивает его так, как ему хочется. И в этом мире мы узнаем его образ [17].

С точки зрения Лафатера, характер можно сравнить с генератором образов, которые проецируются на мир как многочисленные тени его обладателя. Неудивительно, что Лафатер интересовался относительно второстепенным искусством силуэта: профильные портреты представляют собой буквальную материализацию теней, о которых он говорит. Отзвук имени ученого слышен и в слове «физионотрас», которым была окрещена введенная в 1786 году полумеханическая техника изготовления силуэтов – для большинства историков фотографии ее предшественница или, как минимум, предшественница поисков, что привели к ее изобретению.