Розалинд Краусс - Фотографическое: опыт теории расхождений

Это и делает книгу такой необычной. Она построена как сборник «народных сказок», устных преданий, сообщенных жителями какой-нибудь деревни местной бабке-архивистке. Из тринадцати глав только одна, «Первопроходцы фотографии», представляет собой попытку дать нечто похожее на историческое повествование, и хотя она превосходит все прочие по объему, но расположена ближе к концу, вслед за серией личных и подчас весьма нелицеприятных воспоминаний, многие из которых связаны с заявленным сюжетом не более чем анекдотически.

Перед нами лишенная предварительного плана подборка анекдотов, развивающих явно несущественные детали и постоянно отклоняющихся от основной темы. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что книга осталась сравнительно малоизвестной. Опубликованная в 1900 году, она не переиздавалась, и теперь доступна лишь в немногих плохо сохранившихся экземплярах [6].

«Когда я был фотографом» – отнюдь не единственное сочинение Надара. С послужным списком в одиннадцать книг он был плодовитым рассказчиком и эссеистом. Его контакты с литературным миром не ограничивались дружбой с самыми заметными писателями эпохи. Он прекрасно владел искусством письма, умел терпеливо и старательно выстраивать смыслы, и если подошел к исторической задаче как романист, то потому, что факты, которые ему хотелось предохранить от забвения, были фактами преимущественно психологическими: «Когда прошел слух о том, – начинает он, – что двум изобретателям удалось зафиксировать на посеребренных пластинках изображение, всеми овладело такое изумление, какого мы сегодня даже представить себе не можем, ибо давно уже привыкли к фотографии и пресытились ее повсеместным распространением» [7].

Об огромном значении этого открытия, а не о том, кто, что и когда сделал, и призвана рассказать читателю книга. Обрисовав невероятный всплеск открытий и изобретений, изменивших на протяжении XIX века повседневную жизнь людей (паровая машина, электрическое освещение, телефон, фонограф, беспроволочный телеграф, бактериология, анестезиология, психофизиология), в том, что касается необычайности, Надар отдает пальму первенства среди них фотографии: «Но разве не меркнут все эти новые чудеса, – риторически вопрошает он, – перед самым удивительным и самым пугающим из них – перед тем, которое наконец предоставило человеку тоже (подобно Богу. – Прим. пер. ) способность творить, овеществляя неосязаемый призрак, который тает в мгновение ока, не оставляя по себе и тени в зеркальном стекле, и ряби на водной глади?» [8]

В 1900 году, оборачиваясь назад, Надар констатирует превращение этого таинства в обыкновенную банальность. Вот почему страница и впрямь оказалась перевернута, хотя его занятия фотографией продолжались. И если таков был исторический посыл Надара в начале ХХ века, то небесполезно присмотреться к нему сегодня: ведь мы тоже в свою очередь можем оценить колоссальный эффект фотографии, воздействие, оказанное ею на наше восприятие и нами, по большому счету, не осознанное, – взять хотя бы тот факт, что к стратегиям, на глубинном уровне сформированным ею, обращаются ныне все визуальные искусства [9].

Проявлений осознания этого факта нашей культурой в последнее время не счесть. Среди них внезапное умножение числа выставок, коллекционеров фотографии, посвященных ей университетских работ, а в области критики – все более явственная растерянность по поводу ее истинной природы. Это немного похоже на желание пациента, смирившегося с диагнозом, который поставил ему врач, узнать, что же в точности представляет собой его болезнь. Как пациенты культуры, мы хотим первым делом снабдить фотографию определенным онтологическим статусом, а уж потом браться за ее изучение. Надар, однако, настаивает на том, что наряду с многими другими вещами фотография есть историческое явление, а значит, нельзя – отметая разноголосицу прежних ответов на вопрос о том, что она такое, – отделять то, что она есть , от того, чем она была в определенные моменты истории. В своей книге Надар подходит к себе как к пациенту, объекту психоанализа, присматриваясь к деталям и углубляясь в них, чтобы подобраться к некоему прошлому, способному открыть смысл настоящего.

Первые три главы наглядно иллюстрируют этот метод. Самой первой отправной точкой становится для Надара принадлежащая ему вещь – единственный известный портрет Бальзака в технике дагеротипа, купленный фотографом у карикатуриста Гаварни. Вторая глава, навеянная появлением средств дальней связи, подобных телеграфу, рассказывает об одном случае мошенничества, жертвой которого Надар оказался в 1870-х. Третья кажется составленной из пустопорожних заметок по поводу ценности пилотируемого воздухоплавания, которое Надар всегда отстаивал наперекор аэростатам и воздушным шарам. Эти рассказы, очень неравноценные в плане интереса и уходящие все дальше от собственно истории фотографии, образуют самой своей разношерстностью и впечатлением, что автор подступает к своей теме, от нее отдаляясь, более чем странное начало. Однако между ними существует связь, подспудная тема, которую Надар явно стремится подчеркнуть.

1. Фотография дагеротипного портрета Бальзака из собрания Надара, выполненная владельцем. Печать на альбуминированной бумаге

Глава о Бальзаке вращается вокруг суеверной реакции романиста на изобретение фотографии – реакции, которую он выразил в несколько претенциозной форме «теории призраков». Разъясняя эту теорию, Надар пишет:

Итак, каждое тело в природе оказывается, по Бальзаку, состоящим из ряда призраков, которые бесконечно накладываются друг на друга, скапливаясь тончайшими слоями во всех тех образах, в каких воспринимает это тело зрение. Поскольку человек заведомо неспособен к творению – то есть к превращению неосязаемой видимости в твердую вещь, к созданию вещи , чего-то, из ничего , – каждый дагеровский снимок схватывал, выделял и удерживал, с ним смыкаясь, один из слоев избранного тела. В свою очередь, тело с каждой подобной операцией теряло один из своих призраков, то есть часть своей врожденной сущности [10].

В оставшейся части главы Надар изъясняется высокопарно-ироническим тоном. Вслед за Бальзаком к делу о призраках привлекаются Теофиль Готье и Жерар де Нерваль, и Надар больше подчеркивает их ученическую приверженность теории, чем их сомнения по поводу искренности Бальзака. С высоты человека науки он великодушно прощает своим друзьям-литераторам примитивистские фантазии.

Между тем вторая глава его книги повторяет аналогичную фантазию в иных терминах. Озаглавленная «Отмщенный Габезон», она начинается с письма, полученного Надаром в 1850-х годах от некоего провинциала по фамилии Габезон, который просил фотографа исполнить его портрет. В письме нет ничего необычного, за исключением того, что, основываясь на уверениях загадочного «друга» Надара, Габезон полагает, что фотография будет сделана в Париже без его присутствия, тогда как он может оставаться дома, в городе По. Решив оставить эту курьезную просьбу без ответа, Надар позабыл о ней до того дня, когда двадцать лет спустя в его студию пришел молодой человек и объявил, что разработал технику, позволяющую осуществить пожелание Габезона, то есть фотографию на расстоянии. Состоятельный приятель Надара (его имени он не называет), также присутствовавший в это время в студии, поддается чарам технического жаргона, на котором изобретатель объясняет свое открытие, и воодушевляется идеей провести эксперимент. Надар передает предоставленную приятелем сумму молодому человеку, понимая, что перед ним мошенник, которого он больше никогда не увидит. Никакой явной связи между этой историей и «теорией призраков» нет, но тайно поддерживающая ее в психологическом плане идея, а именно глубокая убежденность Надара в невозможности фотографии на расстоянии, представляет собой научную версию той же самой теории. Фотография для него по необходимости связана – более того, непосредственно, почти физически сопряжена – со своим референтом и запускает действие прямого оттиска столь же автоматически, как ходьба по песку.