Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

45. «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Эскизы костюмов Оргона и госпожи Пернель. 1912

Но на какое-то время спектакль откладывается: заболевший Станиславский не хочет отказываться от совместной работы с художником. «Первую работу с Вами я никому не уступлю…» И подписывается: «Самый восторженный Ваш почитатель». 158 А затем, уже в Москве, в ходе репетиций выясняется, что Бенуа деятельный режиссер. Станиславский и Бенуа быстро находят общий язык. Устанавливают близость взглядов и творческих принципов. Они довольны друг другом. В одном из писем Леонида Андреева рассказывается, что Бенуа искренне называет себя учеником Художественного театра. Действительно, он смотрит на Станиславского как на «пример прирожденного театрального деятеля» и в то же время «учителя», открывшего ему на многое глаза и укрепившего в «поисках живой правды». Станиславский не может нахвалиться своим сопостановщиком. «Бенуа оказался очаровательным , — пишет он В. В. Лужскому в сентябре 1912 года. — Он слушает, охотно идет на всякие пробы, переделки и, видно, хочет понять секреты сцены. Он прекрасный режиссер-психолог и великолепно и сразу схватил все наши приемы и увлекся ими. Очень трудолюбив. Словом, он театральный человек» . 159 «Бенуа мне нравится» — вторит ему Немирович-Данченко.

В «Браке поневоле»Бенуа — Немировича и «Мнимом больном»Станиславского — Бенуа ( «Тартюф»не увидел сцены — не позволили растянувшиеся размеры спектакля) бурно кипела жизнь, то зажигающе веселая, то драматичная, то омерзительно ханжеская. Будничная, полная непосредственного ощущения живого быта жизнь героев Мольера. Выполненные в подчеркнуто жанровом плане, декорации изобиловали красноречивыми деталями. Скромные по живописи, словно опасающиеся «подавить актера».

Но декорация здесь — не только фон. Она должна помочь актеру «войти в образ», должна создать на сцене такую атмосферу действительной жизни, когда чувства, переживания, слова рождаются естественно и искренне. Этого требовала «система Станиславского».

Тихая улочка. Небольшие каменные дома. Один из них — дом Сганареля. На стене — голубая афиша «Manage force». Простой, лишенный украшений каменный фонтан…

43. «Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. 1913

Этот уголок старого Парижа в «Браке поневоле»полон приглушенных тонов, нежно переливающихся красок. Естественно и живописно выглядят на этом скромном фоне, оживляемом робко прорывающимися лучами солнца, фигуры актеров. Грузный буржуа в синем костюме и красных чулках, с пунцовым геморроидальным носом — Сганарель, глупый ханжа Марфуриус, нервный и склочный «философ Панкрас», лукавая девушка под красным зонтом — Доримена, веселая цыганка в пестром рубище… Цветовая гамма насыщенных красками костюмов (их эскизы сделаны с удивительной легкостью и графической остротой) рассчитана на последовательное чередование и сочетание ярких пятен на фоне нежно спокойных тонов задника.

«Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера. Эскизы костюмов. 1913

И хотя каждая мелочь тщательно взвешена и приведена в соответствие со стилем и эпохой, здесь нет реставрации придворного спектакля времен Мольера. Декорации и костюмы помогают актерам жить полнокровной сценической жизнью, помогают создать атмосферу трогательных бытовых подробностей и неподдельного очарования.

Впрочем, сам художник «Браком поневоле»не удовлетворен. Он внимательно присматривается к спектаклю, придирчиво изучает и анализирует ошибки. Он стремится извлечь уроки для дальнейшей работы, и на листке, сохранившемся в его личном архиве, бегло записывает:

«Недостатки постановки Мольера и на будущее. Общие замечания:

§ 1. Декорации: слишком большой реализм, слишком много бутафории, проще краски большими плоскостями.

§ 2. Костюмы: избегать белого или все строить на белом; избегать черного, избегать матового материала в темных тонах; необходимость в деталях: пуговицы, ленты, кружева играют огромную роль, почти большую, нежели фасоны. Гримы определеннее. Склонность у актеров к ровной замазанности лица и избегание «пятнистого» грима — между тем надо на нем настаивать, он единственно театрален..» 16

«В спектакле «Мнимый больной», — рассказывал Станиславский, — мы добивались дать рисунок внутренних переживаний, «внутреннюю партитуру», которая может быть основана только на самых естественно-натуралистических, в смысле натуральности, переживаниях». Спальня Арганов — небольшая комната с серыми стенами и дощатым потолком. Плотно закрыты окна. В камине — огонь… Главное здесь — большие красные альковы, где величаво стоят просторные кровати с множеством перин. Повсюду лекарства и всяческая аптечная посуда — бутылки, тазы, реторты, пробирки, грелки, целые батареи приспособлений для клизм. Они на столе и на полках, над камином, в специальном шкафчике, над дверью. Даже навершия над альковами похожи на колбы. Художник создает настроение, необходимое спектаклю, не трансформируя форму, не прибегая к парадоксальности. Гротеска нет. Улыбку вызывает лишь обилие лекарств, да и бережность, с которой они расставлены. Сочетанием приглушенных, каких-то поблекших красок и игрой света художник добился почти физического ощущения спертости, затхлости воздуха в этой комнате, словно пропитанной запахами компрессов и примочек, клеенки и чуланчика с овальным окошком, в который время от времени спешно отправлялся Арган.

　 44. Комната Аргана. Эскиз декорации к комедии Ж.-Б. Мольера «Мнимый Больной». 1912

Комната Аргана полна бытовой характерности, «обжитости». Комната, в которой не играют, а именно живут. Такое впечатление усиливается благодаря множеству предметов обихода, «населяющих» ее. Различные весы, коробки, узелки, штофы, сундук, грелки, половая щетка, лопата, зеркальце, звонок, подсвечник битой меди, с которым Арган ходит в нужник, стульчак, глиняный горшок — все это сделано по специальным рисункам художника. Трудно представить себе более естественную обстановку для опустившегося, испуганно ушедшего в созерцание своих недугов, обрюзгшего и неряшливого человека с бледно-розовым лицом, проводящего половину жизни держась за живот. Таким предстает «мнимый больной» на одном из рисунков — голова и шея повязаны канаусовым платком, теплая кофта, короткие бархатные панталоны, сваливающиеся шерстяные чулки. Сопоставление этого эскиза костюма с известными фотографиями, запечатлевшими Аргана — Станиславского, показывает не только пластическую точность предложенного художником решения роли, но также силу его воздействия на образ, созданный актером на сцене. Так художник помогает актерам войти в образ, а режиссёру — проверить свою систему. Бесспорно: в том, что роль Аргана стала высшим актерским достижением Станиславского — немалая заслуга его сопостановщика и художника спектакля.