Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

48. «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони. Эскизы декораций. 1913

Станиславский, однако, всячески одобрял эту работу художника. «Чудесные декорации» , — говорил он. Действительно, талант Бенуа внес в спектакль много воздуха, света, жаркого солнца Италии. Спектакль был по-настоящему театрален. Безусловно, художнику удалось создать отличный фон для страстных и темпераментных героев Гольдони.

Чтобы сегодня понять и ощутить силу воздействия этого «фона» на актеров и зрителей, недостаточно представить себе характер декораций и изумительно рассчитанную «живописную партитуру» костюмов. Гримы всех действующих лиц, каждая деталь обстановки и быта, любая бутафорская мелочь были продуманы, прорисованы во всех подробностях. Стоит пересмотреть эскизы бутафории, чтобы увидеть, с какой любовью, с какой тщательностью художник воссоздает на сцене жизнь: каждый из героев пьесы снабжен множеством характерных для него предметов. У кавалера Риппафрата — две разные пары больших сапог, кожаная сумка и шпага по специально разработанному рисунку ( «очень тертые ножны, лезвие наполовину сломано» ). У графа Д’Альбафорито — карманное зеркальце с миниатюрой, лорнетка ( «в которую он смотрит на Мирандолину, когда идет по помосту» ), карманная щетка. У каждого свои палки с набалдашниками, табакерки, часы, даже носовые платки особого рисунка. У каждой из женщин туфли характерного фасона, пудреница, помадница, пуговицы… Специальные рисунки для блюда под курицу, для блюд под рагу, яйца, шоколад… Эскизы разных рюмок — для ликера, бургундского… Ничто не забыто. Всю эту массу бутафорских предметов обихода, как отдельные фразы в большой поэме, Бенуа умеет «зарифмовать» друг с другом и соединить в слитный пластический образ. Он стремится к единству стиля, к соответствию образа спектакля определенной исторической эпохе. Впечатление художественной цельности возникает на прочном фундаменте стилистического единства деталей.

В спектакле играли отличные артисты. Он получился веселым и эффектным. Великолепный комедийный образ создал Станиславский — кавалер Риппафрата. Роль Мирандолины стала высшим достижением О. В. Гзовской. И все же критика отмечала в этом «бенефисе Бенуа» главным образом зрелищную сторону: « Пять картин «Трактирщицы» — это, прежде всего, пять побед художника А. Бенуа. Затем Это пять побед бутафории, которая создана опять-таки по рисункам А. Бенуа. Потом это пять побед костюмера (костюмы по рисункам А. Бенуа). Пять раз вас гипнотизируют: вы верите в эти старые, настоящие стены, на которых время наложило такую несомненную печать, верите в этот настоящий пол, сложенный из каменных плит; верите во все ходы и переходы, в галереи, чердаки, в тысячи доподлинных мелочей. Вы знаете, что все пять показанных вам помещений — помещения одного дома. Открывают ставни, и врывается то самое солнце, которое слепило ваши глаза в Италии; открывают дверь — вы видите расстилающийся город…» 167

(Спустя многие годы Немирович-Данченко пришел на репетицию этого спектакля, возобновлявшегося Н. Н. Литовцевой. Он был разочарован игрой актеров.

И, обобщая впечатления, написал знаменательную фразу, упрекавшую исполнителей в том, что созданные образы «не стоят тех великолепных костюмов, которые они надевают» . И лестный для художника вывод: «Надо доработать до права на Бенуа — Станиславского» .) 168

«Хозяйка гостиницы»появилась в МХТ в сложное для театра время исканий, которые в предвоенные годы нередко оказывались не только мучительными, но и безуспешными. Именно тогда готовился спектакль по ремесленной пьесе И. Д. Сургучева «Осенние скрипки» и мистическая, вызвавшая множество споров «Будет радость» Д. С. Мережковского.

Отношение Бенуа к подобной драматургии определялось приверженностью к традициям мировой классики. В высшей степени показательны слова художника о Мережковском, которого он именует теперь «чудовищным маргарином» , решительно возражая против постановки его пьесы: «Он меня уже больше не обманет (говорю так, ибо годами он водил меня за нос; прошел через это).. -Это все одна сплошная ложь». 169 В период тяжелого репертуарного кризиса, когда русскую сцену заполняли бульварно-обывательские, натуралистические и символистские пьесы, а критерии художественного качества все чаще подменялись погоней за модой, Бенуа сохранял верность высокому искусству ушедших эпох, воплощением которого для него были творения Мольера, Гольдони, Пушкина.

Когда на афише МХТ появились названия «маленьких трагедий» А. С. Пушкина — «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», — это прозвучало как манифест театра, возвращающегося к большой драматургии. Недаром Станиславский всячески подчеркивал принципиальное, общественное значение «Пушкинского спектакля» .

Постановка готовилась долго и тщательно (еще в марте 1913 года «Русские ведомости» опубликовали статью Брюсова, посвященную «Маленьким трагедиям» Пушкина и будущему спектаклю; премьера же состоялась через два года, уже в самый разгар мировой войны). Объяснение этому следует видеть прежде всего в огромном значении, которое придавали руководители театра новой постановке. Да и в сложности задачи — ведь опыт МХТ в сценическом воплощении пушкинской драматургии был невелик: первый и единственный раз театр обратился к Пушкину в 1907 году, когда Немирович-Данченко и Луженин ставили «Бориса Годунова» (художник Симов). Теперь режиссура была в руках всей руководящей тройки — Станиславского, Немировича-Данченко и Бенуа. Среди исполнителей были лучшие актеры театра.

Когда смотришь на эскизы декораций и сценических костюмов к «Пушкинскому спектаклю» , они кажутся выполненными с продуманностью и тщательностью, удивительными даже для Бенуа. Впрочем, это естественно для художника, как он, влюбленного в Пушкина.　

50. «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина. Эскиз костюма (Сальери — К. С. Станиславского. 1914

К тому же Бенуа, как и вся труппа, был увлечен задачей и хорошо знал, какие надежды связываются с этим спектаклем. Интерьеры «Моцарта и Сальери»(комната Сальери и трактир) он решал в жанровом плане, как и вид из окна, открывающийся на узкую улочку пасмурного городского предместья; все это выразительно характеризует место и время действия: Вена, годы 1780-е. Декорации к «Каменному гостю»задумал суровыми и величественными: маленькое кладбище у древних стен Мадрида, камни надгробий, силуэты вонзающихся в желто-кровавый закат кипарисов и вдали рдеющие в лучах заходящего солнца башни монастыря… Мрачные стены собора, огромная мраморная гробница с гигантской статуей командора… Во всем этом есть и настоящая театральность, и тонкое понимание старинной легенды о Доне Гуане, и неизменное для Бенуа ощущение истории — его «Каменный гость»порожден образами старой Испании, взлелеян классическим испанским искусством.