Марк Эткинд - Александр Бенуа [с компиляцией иллюстративного материала]

　 47. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера. Эскиз костюма Аргана — К. С. Станиславского. 1912

Особенно большой простор фантазии Бенуа давали финальная интермедия и апофеоз. (Не эти ли возможности и привлекали его в первую очередь в «Мнимом больном» — не просто комедии, а комедии-балете?) На сцену врываются юноши в зеленых костюмах с красными полотнищами, и, словно по мановению волшебной палочки, обжитая комната исчезает, а на ее месте появляется огромный, залитый светом зал с мраморными бюстами великих медиков на высоких постаментах, под которыми торжественно восседают, в париках и черных мантиях, светила науки; разыгрывается шутовская, ошеломляющая глаз феерическими сочетаниями цвета церемония возведения Аргана в докторский сан. Здесь все остроумно и весело: амуры с серебряными крыльями, в жабо, высоких докторских шляпах и передниках, с огромными клистирами, напоминающими орудия пыток; в самом центре — из золота и серебра — парадный клистир…

　 46. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера. Эскиз декорации. 1912

«Мольеровский спектакль» , выглядевший веселым праздником красок и смеха, представлял собой новый этап в жизни Художественного театра. «Голова шла кругом от всего того яркого и красивого, что дал в своей постановке, в своих стильных декорациях А. Бенуа, от всего того примитивно комедийного и внутренне сложного, невероятного и художественно правдивого, забавного и умного, что давали нам Мольер и его исполнители со Станиславским во главе». Эти слова историографа МХТ Л. Я. Гуревич передают отношение публики к спектаклю и в Москве и на петербургских гастролях. «Рядом со Станиславским герой вечера — А. Бенуа» , — так писали газеты о «не только безупречных, но и великолепных декорациях». Пресса отмечала сильное влияние Бенуа на режиссуру Художественного театра.　

46. «Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера. Эскиз бутафории. Эскиз костюма хирурга. 1912

Мнение критики было единодушным: «Союз Художественного театра и Бенуа дал великолепный результат». 161

В театре подумывают теперь о более прочном закреплении союза. Немалое значение имели и уроки «Парижских сезонов», окончательно убедившие руководителей МХТ в необходимости поисков новых путей в области декорации. В этом смысле характерна запись Немировича-Данченко после генеральной репетиции «Петрушки»в Париже: «Прошел балет. И взгрустнулось мне. Отстал я. Отстали мы. По-моему, так: с нервом, смело, с талантом… Хорошо в смысле красок». 162

Переписка Станиславского с Бенуа становится все оживленнее. В ней — множество размышлений о совместном творчестве, в частности в связи с идеей художника о возрождении импровизационного театра commedia dellarte , но в чисто русском варианте, и о постановке в таком духе пьес Гольдони и Мольера. Обсуждается вопрос о постоянной службе Бенуа в Художественном театре, о создании специальной макетной мастерской, лаборатории, которая под его руководством займется экспериментальной работой. Наконец, 3 апреля 1913 года, в ответ на официальное предложение Немировича-Данченко о «содиректорстве», Бенуа пишет большое письмо. Соглашаясь, он обещает отказаться от работы во всех других театрах. Этот своеобразный Рубикон означает, что он решается уйти и от Дягилева: он складывает у порога МХТ самое дорогое, то, с чем до сих пор связывал лучшие надежды и мечты. Впрочем, он оговаривает свое право делать в три года один спектакль для дягилевской антрепризы (он имеет в виду «Соловья», о постановке которого в это время просит Стравинский). Подумывает даже о переезде на постоянное жительство в Москву, считая это необходимым, как он пишет Немировичу-Данченко, «если иметь в виду не «украшение», а «обновление» театра, искание новых путей (Ваши мечты об опытах, о лаборатории)». Мысль о Художественном театре ему так дорога, возможность систематической и последовательной экспериментальной работы в нем кажется таким реальным воплощением давнишней мечты о своем театре, театре единомышленников, что он согласен на любые жертвы — «в любом случае я себя отдаю всецело Художественному театру» . Он принимает на себя широкий круг обязанностей: «1) я самостоятелен в смысле плана, художника постановки, декораций и костюмов, но при работе с актером — с помощью настоящих режиссеров, ставлю в год «один спектакль». 2) Принимаю участие во всех других постановках в качестве советчика и в качестве арбитра но всем вопросам «пластической стороны». 3) При этом я руковожу всеми приглашенными или состоящими при театре художниками». 163 >

Так возник триумвират — Станиславский заведовал режиссурой, Немирович-Данченко — репертуаром, а Бенуа — художественным оформлением спектаклей. Бенуа принимал активное и заинтересованное участие во всей жизни труппы. Немирович-Данченко советовался с ним как с членом дирекции и режиссерского совета по всем важным вопросам, включая репертуарные. «Бенуа был в Художественном театре «царем и богом» , — рассказывает И. Н. Берсенев. — К его мнению все прислушивались, тем более, что у К. С. [Станиславского] была такая черта в характере, что если уж он доверял, то доверял беспредельно». 164 В течение последующих трех лет Станиславский выступал в неизменном сотрудничестве с Бенуа — художником и режиссером. Превосходный плод этого совместного творчества — постановка комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы»(1913–1914).

На этот раз Бенуа занимается режиссурой еще активнее. Судя по репетиционным журналам, он присутствует на большинстве репетиций, участники которых вспоминают, как порою работа надолго задерживалась лишь потому, что «на какой-то вазе в самой глубине сцены недорисован какой-то цветочек». Он поглощен спектаклем, влюблен в театр и в Станиславского с его поразительно серьезным подходом к творчеству. В глубокой старости он тепло вспомнит эти 125 репетиций — «того требовала обязательная тщательность постановок в МХТ». 165

Бенуа редактирует перевод. Перечеркивая название пьесы «Трактирщица», вписывает: «Хозяйка гостиницы». Это не просто уточнение, а формулировка замысла спектакля: пьеса привлекает его возможностью показать старую Италию ( «я постараюсь дать типичную Италию XVIII века» ), а как художнику ему интереснее не бедный трактир где-то на окраине Флоренции, а «опрятная и приятная гостиница для знатных постояльцев». 166 Так вместо трактира на сцене возникает подобие палаццо, с солнечной, богато убранной и уютной столовой, где меблировка «буржуазная, но изящная», с комнатой кавалера, украшенной большим альковом, с изысканным интерьером в сцене пира графа Д’Альбафорито с комедиантками. А в последнем действии вместо убогого чердака — терраса или, по выражению Бенуа, «комната Мирандолины с большим венецианским окном и видом на Флоренцию — ясный вечер» . В подобной трактовке пьесы немало спорного: вместо простонародной комедии, вместо лубка и окраинной улицы — XVIII век Бенуа, лукавый и добродушный, улыбчивый, с пудреными париками и треугольными шляпами, Италия, которую один из современников охарактеризовал так: «Утром — месса, после обеда — карты, а вечером — любовь».