Владимир Немирович-Данченко - Избранные письма. Том 2

Но продиктовал я только начало, как бы программу. И вот думаю переписать и послать Марии Осиповне[1259] на помощь в работе по «Вишневому саду». А боюсь, выйдет ни то ни се…

{530}Кстати, о ней. Калишьян телеграфирует, что театр будет ходатайствовать перед Комитетом искусств о награждении ее за работу по «Курантам». Сделано это? Это было бы величайшей несправедливостью не сделать. У меня это в памятке…

Сейчас только прочел строки обо мне, по поводу Сталинской премии, в «Литературе и искусстве». Очень мне понравилось! И глубоко, и точно, и сжато. — Крути[1260].

30/V.

Даже послал в редакцию вчера же телеграмму, чтобы передали Крути мою благодарность.

Получил вот только что Ваше письмо от 11 – 12‑го о Болдумане — Забелине, Жене, Герасимове[1261], о том, как у вас приняли сообщение о Сталинской премии.

Телеграмма, которую я послал Грибову, у меня занотовалась в записочке «фрагменты из сценической философии». Телеграмма написана тяжело, трудно понимаемо, но те, очень немногие, кто проникся моими идеями, поймет и даже найдет в этой телеграмме целую программу[1262]. Можно бы поместить в газете под заголовком «Вл. Нем.‑Данч. и А. Н. Грибов в “Кремлевских курантах”». Как Грибов добивался, какими путями шел, как я вдохновлял его «большими идеями» и подсказывал (а то и показывал) тончайшие сценические приемы, как он был «великолепно настойчив» и почему я получил полное, настоящее удовлетворение, хотя бы и умерев в его индивидуальности…

… Тбилисская поездка МХАТ давно отпала!

«Грозный» Толстого — хорошо бы работать, но параллельно с Судаковым??!!!..[1263]

И до чего мне досадно, если Толстой не позаймется пьесой еще и еще. И потом — еще! Но лучше Хмелева — Грозного не выдумать[1264]. А в Малом берут какого-то Гамлета из Воронежа[1265].

Моя мечта — право, несмотря на мой возраст, стало мечтой: «Антоний и Клеопатра». Ах, как я хорошо и много подумал!..

Третий день я встаю с постели, одеваюсь, но на волю еще не выхожу. Теперь надо месяц — «Барвиха»!

{531} 589. М. О. Кнебель[1266]

Конец апреля 1942 г. Тбилиси

Что в моих глазах важного в постановке «Три сестры»? Какими путями достигнуты такие блестящие результаты? Я считаю этот спектакль, как выражаются у нас, потолком театрального искусства. Это вершина, к которой, можно сказать, даже полусознательно стремился Художественный театр, начиная с «Чайки», с первого же года. Как будто бы 40 лет шло только развитие и ожидание тех театральных начал, какие были заложены мной и Станиславским в последние годы.

Успех последней постановки «Трех сестер» можно расценивать по двум линиям, так сказать, негативной и позитивной, т. е. устранение накопившихся штампов, устранение отрицательных явлений в искусстве Художественного театра, и внедрение и углубление новых элементов постановочного творчества. К первому относится:

1. преувеличенное и искривленное пользование приемами «объекта»;

2. борьба с затяжным темпом;

3. так же как и первое, дурно понятые приемы так называемой системы Станиславского в восприятии того, что происходит на сцене;

4. борьба с выработавшейся привычкой говорить, ради плохо понятой простоты, себе под нос;

5. засорение текста;

6. сентиментализм вместо лирики.

Ко второй области, положительных элементов, надо отнести:

1. хорошо выдержанное, крепкое зерно спектакля;

2. прекрасно понятый, схваченный и проведенный «второй план»;

3. мужественность, прямодушие;

4. поэзия;

5. простота, истинная театральная;

6. может быть, еще только в попытках, — физическое самочувствие.

{532}Вот каждую из этих областей надо рассказать подробнее. Начнем с отношения к пьесе, уже не только игранной Художественным театром, но и имеющей репутацию одного из самых лучших его спектаклей.

Еще задолго до возникновения Художественного театра я на репертуаре Малого театра во многих своих статьях утверждал, что снижение театра в высшей степени зависит от неправильного понимания слова «традиция». В Малом театре большинство актеров, и даже актеров первого положения, считает традицией повторение тех образов и тех мизансцен, по возможности до малейшей подробности, какие были созданы первыми исполнителями ролей. Вот Шумский создавал Аркашку в «Лесе» в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и такими-то мизансценами. Умер Шумский, пришел на его место Правдин, высшим достоинством которого считалось повторение всех приемов Шумского, как можно ближе к подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но и он, играя Аркашку, своего вносит только то, что принадлежит его индивидуальности, его темпераменту, его внешним данным. Но и в костюме, в манере играть, и в приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то, что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру один маленький пример, но такими примерами переполнена работа театра. Как-то даже странно, что ни администрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не составляет настоящего творчества, что такая передача квазитрадиций отнимает у театра ту художественную свободу, без которой немыслимо развитие искусства.

Наученный опытом Малого театра, я всеми силами стремился, чтобы эта беда не повторялась в Художественном театре. И первые 10 – 15 лет, когда наше искусство только создавалось, такие опасения не могли иметь места. Но постепенно актеры старели или уходили из жизни, и мы приближались к такому же положению замены первых актеров другими. Еще пока дело сводилось к замене экстренной, необходимейшей, с двумя, тремя, четырьмя репетициями, замене основного исполнителя дублером, приходилось мириться с тем, что внезапно {533}вводимый дублер не имеет времени сотворить роль заново и подчиняется уже установленным мизансценам и сценической интерпретации. Но вот наступил момент, когда, в особенности в пьесах Чехова, понадобилось заняться этим вопросом внимательнейше.

И было дело так. Зашел я как-то перед началом спектакля «Дядя Ваня» в уборную Станиславского. Он гримировался для роли Астрова, гримировался и очень сердился: «Вот замазываю морщины, как дрянная кокотка. Пора мне уже бросить играть эту роль». И мы разговорились о том, как правильнее поступить с пьесой, когда она после 10 долгих лет начинает уже вся обрастать штампами. И, кажется, он же и предложил поступить так: какую-нибудь из пьес Чехова отложить на несколько лет, снять с репертуара, а потом ее возобновить заново и, может быть, даже с новым составом исполнителей. Я так и поступил, снял «Дядю Ваню». Прошло лет пять, и я решил «Дядю Ваню» возобновить, но уже совсем заново, чтобы все действующие лица исполнялись новыми актерами, и даже режиссура чтобы была новая. От меня или Станиславского могли прийти только какие-то общие советы относительно чеховского тона на нашей сцене. Таким образом, сколько помню, решено было: дядя Ваня, вместо Вишневского — Массалитинов; Астров, вместо Станиславского — Качалов; Елена, вместо Книппер — Германова; Соня, вместо Лилиной — Крыжановская; Вафля, вместо Артема — Грибунин; Войницкая, вместо Раевской — Муратова; профессор, вместо Лужского — Хохлов.