Владимир Немирович-Данченко - Избранные письма. Том 2

Впрочем, с некоторыми я совершенно объяснился и просил, по крайней мере, не показываться мне на глаза с постными лицами и подозрительными усмешками.

Чтоб не падало настроение у учеников и сотрудников, — надо было и их время наполнить работой. Вот почему мне на руку моя повязка, приковывающая меня к театру.

«Карамазовы» не делают сборов еще потому, что все-таки я их загнал. Обыкновенно у нас новая пьеса идет три раза. Когда «Анатэму» начали загонять, то и он чуть сдал. Теперь попробую ставить чуть пореже.

Зато старые пьесы и утренники идут выше нормы и помогают немного отписываться от убытков.

Для того чтобы быть в курсе убытков, я выработал особенную систему, которую и рекомендовал Румянцеву.

Просмотрите ее на досуге.

Вот по сей день мы в убытке — по этой системе — около 19 000.

Но этот убыток не от плохих сборов, а от позднего начала и четырех отмененных спектаклей.

Разумеется, мы окончим год без всяких убытков, а, пожалуй, и с небольшим дивидендом — в 20 – 30 тысяч. При бюджете в 420 000. Но, конечно, это не удовлетворит тех — вроде {62}Вишневского, — кто считает дивиденд ниже прошлого года огромным убытком.

Хотел написать Вам всего несколько строк, а вышло вон как длинно.

Ну, и кончаю.

Обнимаю Вас крепко. И Марью Петровну.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

Согласно такому распределению, сезон должен быть начат в этом году 3 октября вечером .

Значит, все дни по 11‑е включительно составляют убыток: будни по 1 500 р., праздники — утра по 1 200, вечера по 1 700 р.

Отмененные спектакли (похороны Толстого, Тарасова), три вечера и одно утро, относятся таким же образом на убыток.

На этих несостоявшихся спектаклях мы потеряли 24 700 р. Затем отписывались на утренниках, на старых буднях и на абонементах, оказавшихся больше предполагаемого (1‑й абонемент — 4 800, остальные — 3 270). Первые спектакли «Карамазовых» дали выше 2 000 р., а теперь идут ниже.

Записывая так каждый день, Румянцев может каждый день сказать, в каком мы положении.

Если все пойдет нормально, то впереди имеется отыгрыш на весенней поездке, которая в Петербурге даст больше, чем по 1 000 чистых (по 2 слишком) и большее количество спектаклей.

При такой системе дивиденд зависит главным образом от весенней поездки и от сборов на буднях новых постановок. Вот почему в прошлом году дивиденд был такой крупный: и «Анатэма» и «Месяц в деревне» давали все время много больше 2 000 р. и Петербург дал не 22 500, а около 60 тыс.

263. К. С. Станиславскому[112]

21 – 22 ноября 1910 г. Москва

21 ноября

Утренний спектакль

Дорогой Константин Сергеевич!

У меня есть немного времени. А я только что получил Ваше трогательное письмо, которое я, кажется, вполне заслужил…

{63}Но не об этом речь. Мы, слава богу, можем еще так увлекаться чем-то важным в самом искусстве, что личные отношения, даже в их лучших периодах, не отнимают у нас много времени. Нужны какие-то резкие удары вроде вот этой Вашей болезни, чтоб вдруг стало ясно для меня, что я мог в Вас потерять. И тогда это чувство захлестнет. А как только Вы начинаете оправляться, так я чувствую, что интерес художественных исканий уже заслоняет личные переживания. И в Вашем письме «возбуждает» меня уже то, что касается искусства и нашего театра.

Я Вам не могу писать и десятой доли всего, что передумываю и проверяю на практике. Это и физически невозможно, да и утомит Вас, еще не окрепшего. Я мечтаю не об «одном дне», в который мы все переговорим, а о нескольких неделях[113]. Мне положительно кажется, что наступило время переговорить все дотла, не спеша, как ежедневную работу. Тут и наш театр с его значением, опасениями, с его положительными и отрицательными элементами, тут и Ваша теория с имеющейся у Вас практикой, и мои сомнения и нажитая практика, тут и определение «возможностей» осуществлять то, чем живет наша мысль… Разве это скажешь в один день?

Теперь вот работаю с «Miserere». Работаю еще глубже и в том направлении, которое чувствую. Я не могу никак сказать, чтоб это было по Вашей теории. Скорее, даже совсем не по Вашей теории. И тем не менее особенно ярко чувствую близость к ней. Может быть, я иду только параллельно, может быть, «поверх теории», но такое у меня чувство, что где-то мы сливаемся, а где именно — не знаю. И во всяком случае, мне кажется, что я готовлю тех, с которыми занимаюсь, для правильного восприятия теории.

Больше всего я думаю, что моя работа пока совсем не укладывается в теорию. Что я не столько теоретик, сколько вдохновитель. И причем вдохновитель в такую сторону, которая мне кажется совершенно несомненной и единственной и которая мало развита в актерах вообще, кроме нескольких лиц.

Как это назвать — то, чего я добиваюсь, — не знаю. Положим, «внутренним образом»; но я не могу найти иного подхода к нему, как путем какой-то проникновенности , а Ваша теория, {64}взятая слишком примитивно, без углубления, без хорошего изучения всех ее поступательных этапов, не помогает мне, а часто даже мешает. За справками я обращаюсь часто к Гзовской и вижу, что в ней есть уверенность[114]. А я все-таки сбиваюсь в сторону, смешивая, перемешивая психологические линии внутреннего образа, сложного, тонкого, часто не поддающегося анализу, хотя и легко мною воспроизводимого, с теми приемами «хотения», которые входят, как отдельный этап, в Вашу теорию. Я как-то долго допрашивал Сулера, и он мне кое-что метко уяснил. Я взял снова ту Вашу главу, которая у меня есть… Словом, я искренне ищу слияния того, чем живу при работе я, с тем, что знаю из Вашей теории. Но мне все не удается это слияние…

Я все время стараюсь делать выводы из практики. И тут мне больше удается приблизиться к Вам. Например, когда мне удалось установить с исполнителем то, что я называю «внутренним образом», что есть эффективность чистой воды , совершенно беспредметная и в то же время очень точная для данной роли, когда мне это удается, когда я вижу, что исполнитель настолько уже заражен или заряжен этим образом, что может изобразить Вам его без слов или со словами, верно отвечающими психологии, хотя бы из собственного лексикона, а не из пьесы, — тогда я легко приступаю к тому, чтобы роль разбить на куски, хотения и проч. и проч. И тогда эта теория невероятно облегчает все дело. Так облегчает, что при некотором сценическом опыте репетиции бегут быстро и крепко.

Но возбуждение этого аффекта есть самое важное, без чего не только нельзя репетировать, но даже нельзя заказывать макетов. А если макеты заказываются, то в них уже вкладывается то важнейшее, что будет ключом для всех внутренних образов пьесы. Если же макеты заказаны сами по себе, а потом «литературная» (как Вы называете) работа пошла сама по себе, то из 10 случаев 9 будут неудачны. Рознь получится в самом корне, в самом начале. В письме очень трудно все это объяснить. Попробую на примерах (хотя, может быть, Вы все это уже поняли и имеете определенный ответ).