Марк Эткинд - Мир как большая симфония

Гордо вздымается на самом берегу моря ступенчатая пирамида красного жертвенника, над которым струится белый дым. Мы смотрим откуда-то сверху, с птичьего полета. Одна сторона гигантского алтаря ярко освещена, другая — в тени. Рисунки на освещенной стене варьируют любимые образы художника, среди которых центральным является образ солнца.

Жертвенник. 1909

На теневой стороне — изображения разрушенной крепости, руин древнего замка и зловещих птиц, колесницы громовержца и молнии. Но восточный по всему своему облику жертвенник изображен Чюрлёнисом на фоне серо-желтого моря, так же похожего на Балтийское, как похож на литовский и его серо-желтый песчаный берег. А в заливе — крошечные лодки, скопившиеся у причалов, и маленькие пароходы. Пароходики? У древнего жертвенника? Именно так, и даже с голубыми дымками, поднимающимися из труб. Может быть, художник, сместив границы разных эпох и культур, хотел воплотить свое представление о вечном поклонении людей их покровителю — солнцу? А может быть, это и есть тот поднимающийся среди обыденной прозы вечный алтарь Искусства, о котором Чюрлёнис не раз говорил в своих письмах?

В «Сонате пирамид» , изображая пустыню и пирамиды, сфинксов и пальмы, художник не стремится к достоверности. Он творит фантастический образ древней страны, представляющейся ему царством ослепительного солнца.

Все картины цикла неоправданно разных размеров и форматов — единственный случай среди «сонат». Он остался незаконченным, и названия трех его частей художником не были обозначены. Отсутствует, невидимому, заключительная композиция — «Финал».

Соната пирамид. Анданте. 1908–1909

Соната пирамид. Аллегро. 1908–1909

В одной из картин тянутся к небу динамично-конусообразные формы и тонкие вертикали стволов, увенчанных каскадами пальмовых листьев; тесно громоздятся пересеченные облаками мощные геометрические объемы пирамид, над одной из которых нимбом горит солнце. Это, по всей вероятности, «Анданте» . В другой композиции ( «Скерцо» ?) солнце раскидывает палящие лучи над экзотическими дворцами и храмами, поднимающимися в желтизне пустыни. Наиболее интересна картина, по своему облику напоминающая симультанную декорацию. В ее архитектонике доминируют геометрические линии, связанные с архитектурными формами и объемами. Вертикали, образующие подобие чудесной арфы, играют композиционную роль, сходную со «звездным мостом» в «Звездной сонате» . Композиция выдержана в форме «сонатного аллегро» — в ней прослеживаются особенности подобного построения, развивающегося от экспозиции через динамическую разработку к репризе, как и типичное пространственное членение на ярусы, каждый из которых обладает собственным горизонтом и самостоятельным перспективным решением. Структура картины оказывается в родственной близости с «аллегро» из «Весенней» и «Солнечной» сонат, из «Сонаты Ужа» 49 49 В этом смысле трудно согласиться с учеными, принимающими эту картину за "Скерцо". (А. Савицкас. Мир творчества М. К. Чюрлёниса-художника. В кн.: Ю. Гаудримас, А. Савицкас. М. К. Чюрлёнис. Вильнюс. "Вага", 1955, стр. 102). .

Тональное развитие «Аллегро» идет от сгущенной темноты массивов первого плана к сияющей солнечности верхней части картины, метафорически соответствуя раскрытию содержания — от культуры, возникшей во мгле тысячелетий, — к реальности. Пластические мотивы первого яруса, близкие к «Анданте» , но носящие более компактный и графичный характер, претерпевают существенные изменения. В мираже пустыни возникает цепь пирамид, вершины которых поражают стрелы молний — это стихийные бедствия и катастрофы проносятся над древней цивилизацией. В следующем ярусе пирамиды, сочетаемые в сложные группы различных конфигураций, по диагонали рассекают композицию; на их пиках — солнечные нимбы. Еще выше — широкие лестницы, на ступенях которых покоятся белые мумии. Композицию завершает необъятный простор пустыни с затухающими всплесками пирамид-аккордов.

Когда в сентябре 1909 года Чюрлёнис вернулся в Петербург из Литвы, где проводил летние месяцы, ему только что исполнилось 34 года. Он был молод, полон надежд. Все шло вполне благополучно: петербургские друзья одобрили новые картины. Заканчивая свои вещи, готовя их к выставке, Чюрлёнис сильнее, нежели когда-либо, рассчитывал на успех.

Но теперь, после счастливых месяцев в Плунге, проведенных с молодой женой, после милой сердцу литовской природы с ее лесами, озерами, полевыми цветами, птицами, жизнь в промозглой и холодной северной столице была для него особенно невыносимой. Он чувствовал себя будто в тюрьме. Один, опять один в этой «двухмиллионной каше». В своей комнате. В обществе. В искусстве. У него нет единомышленников, а они так нужны здесь, в огромном, по-прежнему чужом городе! Порой ему кажется, что он задыхается от одиночества, от окружающей его жалкой жизненной прозы, от «свинской жизни» соседей-обывателей. Каждый день в Петербурге, каждая страница писем домой несут на себе печать столкновений художника с властью денег, которых у него нет (у него по-прежнему нет даже мольберта), с опустошительной борьбой за существование, с ханжеством мещанской морали, с мертвым и продажным официальным искусством.

Все его мысли — с Литвой. Но гнетущая обстановка политической реакции, втаптывающей в грязь освободительные идеи первой русской революции, не оставляет иллюзий насчет будущего родины. Остается мечтать. И в его воображении возникает, как в прекрасном сне, образ города, фантастического, хоть и напоминающего Вильнюс, города, обнесенного крепостной стеной, застроенного огромными дворцами, башнями, храмами, арками, колоннадами, а над городом скачущий во весь опор серовато-голубой витязь с мечом в воздетой руке ( «Всадник» ). Всадник — старинный герб Литвы. Это Литва, устремленная в будущее.

Всадник. 1908–1909

Сегодня Добужинский рассматривал мои картины, был обрадован ими и решил взять пять из них с собой в Москву, хотя и не обнадеживает, что они будут выставлены. Во-первых, уже несколько поздно, могут сказать, что нет места; во-вторых, хотя выставку готовит Союз, в Правлении верховодят консерваторы: Переплетчиков, Виноградов, барон фон Клодт. Говорят, что они сопротивлялись моему приглашению, приглашению Уткина и других крайних молодых художников. Добужинскому больше всего понравились мои «Ангелочки», эти с цветочками и бабочками. После них «Ангел», тот, сидящий с красноватыми крыльями — цветы и мосты. Ты ведь знаешь Литовское кладбище, Ноев ковчег с радугой и эту с птицей — композицию, которую я назвал «Балладой». Хорошо? Вечером я зашел к нему — картины очень понравились всей семье. Потом пришел Сомов, тоже все посмотрел, но к похвале Добужинского не присоединился. Он сказал, что «да, это очень красиво, но, Николай Константинович, вы как будто ближе к земле сделались — в этом году ваши картины более понятны». Мне кажется, он прав. Добужинский находит, что «картины в этом году содержательнее и глубже», но это как-то не убеждает меня. Как думаешь ты? Вероятно, правда на стороне Сомова., Буду злиться на себя до тех пор, пока не нарисую что-либо хорошее.