Франсуаза Барб-Галль - Как говорить с детьми об искусстве.

Суд Соломона

1649. Холст, масло. 101–150 см

Лувр, Париж, Франция

Никола Пуссен

1594, Лез-Андели, Нормандия — 1665, Рим

О чем эта картина?

Она рассказывает о том, как к царю Соломону, известному своей мудростью, пришли две женщины. Они жили в одном доме, и у каждой было по ребенку. Один ребенок ночью неожиданно умер, и теперь каждая утверждает, что в живых остался именно ее младенец.

Царь Соломон — реальный исторический персонаж. Жил он очень давно и был сыном знаменитого царя Давида, который победил Голиафа (10). О нем повествуется в Библии, и этот эпизод показывает, каким справедливым правителем он был.

Он сидит на высоком троне, возвышаясь над всеми персонажами. Царь — в прямом и переносном смысле — выше споров и пререканий двух противоборствующих сторон. Он в самом центре композиции: если бы художник поместил его ближе к одной из спорящих женщин, можно было бы подумать, что он на ее стороне. Поэтому так важно, что он сидит точно посредине и держится очень прямо — сразу видно, что его суд будет беспристрастным.

Это зрители: они наблюдают за происходящим. Их, как и нас, волнует, что будет дальше. Многие проявляют беспокойство. У одного очень суровый вид; возможно, он уже предвидит поворот событий. Другие в испуге отводят взгляд.

Каждая из женщин утверждает, что она мать того ребенка, который остался в живых. И тогда царь приказывает солдату разрубить младенца надвое, чтобы каждой матери досталась половина. На самом деле никого рубить он не собирается. Он просто прибегает к такой хитрой уловке, чтобы проверить, как это воспримут женщины. Ведь одна из них лжет, и царь должен ее разоблачить.

Женщина в желтом молит о пощаде и в конце концов заявляет, что ребенок не ее. Она так его любит, что готова навсегда от него отказаться, лишь бы он остался жив. И тогда Соломон понимает, что она и есть настоящая мать, и присуждает вернуть ей младенца. Приказ он отдает одним мановением перста.

Как догадаться, что говорят женщины?

Достаточно посмотреть на их поведение. Женщина справа не смотрит ни на царя Соломона, ни на мертвого младенца; она не ждет от царя справедливого суда. Она обвиняет во лжи свою соперницу и тычет в нее пальцем, позеленев от злости: «Пусть же не будет ни мне, ни тебе — рубите!» А женщина в желтом и думать забыла о распре. Она с мольбой обращается к царю: «О господин мой! Отдайте ей этого ребенка живого, не умерщвляйте его».

Позы и жесты сознательно преувеличены, чтобы как можно более наглядно передать чувства и внутреннее состояние персонажей. Сюжет картины и намерения действующих лиц должны быть предельно ясны. Все выражено с помощью телодвижений и красноречивых жестов, как в балете или пантомиме.

Картина потребовала долгой подготовительной работы. Пуссенне только использовал натурщиков; он изучал греческие и римские статуи, которые были для него образцом совершенства. Из античной скульптуры он заимствовал позы, а с натуры писал пропорции и формы тела. Живописцы XVII века обычно делали для своих картин множество предварительных набросков.

Цвет помогает понять разницу между персонажами, даже если мы не знаем их историю в подробностях. Оставляя в стороне жесты и выражения лиц, легко догадаться, что персонаж в красном — царь Соломон — здесь самый главный: красный цвет сразу бросается в глаза. Светлые одежды женщины слева напоминают о небе и солнце — ее душа чиста. А на другой женщине, лгунье, платье темных, тусклых тонов, как сухая осенняя листва.

Вероятно, во дворце, хотя Пуссенне рисует его подробно. Трон и две колонны за ним — этого достаточно, чтобы зритель почувствовал всю власть и величие царя. И поэтому ничто не отвлекает внимание от самого действия. Вертикальные архитектурные линии и плиты, которыми вымощен пол, образуют внушительный ансамбль. Они создают лаконичный, суровый фон, на котором отчетливо смотрятся позы и жесты персонажей. Благодаря этому напряженность действия ощущается особенно сильно.

Верно: здесь все персонажи — актеры, и каждый занимает место в соответствии с отведенной ему ролью. Пуссенорганизует живописное пространство, как театральный режиссер — сценическое. Приступая к работе, Пуссенобычно создавал макет будущей картины: в специально изготовленной коробке он расставлял в нужном порядке восковые фигурки персонажей и таким образом разрабатывал композицию — живописную «мизансцену», проверяя общий эффект. Одновременно он распределял в будущей картине свет и тень.

Все чувства персонажей легко «читаются» на их лицах

Здесь тоже проявилась театральность Пуссена: образцом ему послужили маски, которые носили актеры античного театра. На масках с крупными чертами лица эмоции — ужас, горе, радость и т. д. — рисовались в нарочито преувеличенном виде, с тем чтобы зрители даже из верхних рядов могли различить их выражение. Маски изображали не лица конкретных людей, а типажи, действующие в определенных обстоятельствах, и одновременно служили резонаторами, усиливая голоса актеров. Сходство персонажей Пуссенас античными театральными масками словно заставляет его картину «звучать», а наблюдатели, стоящие с обеих сторон, напоминают античный хор, который по ходу спектакля пояснял происходящее.

Пуссендействительно наполнил смыслом каждую деталь, стремясь нарисовать неразрывную цепь человеческих поступков и их последствий. Детали происходящего, как бы далеко они ни отстояли друг от друга в реальном пространстве, на холсте — в силу его двухмерности — оказываются рядом. Например, женщина в желтом, которая готова отказаться от собственного ребенка, в то же время словно прикрывает его руками, хотя солдат держит младенца на расстоянии от матери. Видимое сближение и совмещение форм говорит о том, что такой отказ матери от ребенка — это доказательство любви. Справедливость восторжествует, дитя ей вернут. А пока что художник усиливает впечатление ужаса, охватившего мать: острие меча, которым солдат должен разрубить младенца, направлено прямо на нее. Она словно принимает на себя боль и страдания, грозящие ребенку. Другая женщина, ее соперница, неминуемо будет «раздавлена» справедливостью — на нее как будто давит находящаяся сзади колонна.