Дана Арнольд - Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

«Я воскрешаю вещи, которые были уничтожены… Все мои работы – про потенциал материала. Даже тогда, когда кажется, что все возможности потеряны».

Это мы видим в инсталляции «Холодная темная материя: вид во время взрыва», 1991 год (рис. 20). Основой для нее послужил садовый сарай, для взрыва которого художница привлекла британские вооруженные силы. Паркер решила воссоздать момент взрыва. Она подвесила все элементы так, как будто сарай разлетается на кусочки в эту секунду. Мы испытываем чувство бренности и быстротечности времени от того, что строение из узнаваемого объекта на глазах превращается в груду обломков. И это ощущение драматически усилено светом в центре композиции, как бы посередине сарая. От этого света деревянные обломки бросают на стены галереи впечатляющие тени. Кроме того, Паркер задействует идею времени в своем произведении искусства. Мы смотрим на нечто, находящееся в процессе трансформации, почти как в скульптуре «Аполлон и Дафна» Бернини (рис. 16).

[20] КОРНЕЛИЯ ПАРКЕР. ХОЛОДНАЯ ТЕМНАЯ МАТЕРИЯ: ВИД ВО ВРЕМЯ ВЗРЫВА

Дерево, металл, пластик, керамика, бумага, ткань и провод. 400×500×500 см. 1991 г. Современная галерея Тейт, Лондон

Диапазон методов и материалов, которые используют художники, всё время расширяется. В этом последнем примере мне хотелось бы вернуться к соотношению физических свойств произведения и телесности и движений художника. В своих работах Кароли Шниманн (род. 1939) показывает, что будет, если исключить из творческого процесса художника, работу или материал. Свой подход она описывала так:

«Я придерживаюсь позиции, что нельзя просить кого-то делать то, чего вы не сделали бы сами. Я использую себя в качестве объекта… материала. [Я] хочу убрать власть и отстраненность художника по отношению к произведению. В патриархальном мире творец выступает в роли режиссера, постановщика. Он всегда за пределами работы, потому что находится над ней».

Творчество Шниманн очень разнообразно. Важная часть ее работы – перформансы, запечатленные на видео или на фотографиях. Она считает свои произведения, включающие фотографии и изображения разных частей тела, основанными на живописи, хотя те сложно счесть принадлежащими к этой форме искусства, по крайней мере на первый взгляд. Художница видит себя живописцем, который оставил холст, чтобы задействовать реальное пространство и текущее время. Мазок она называет «событием во времени», а участников своих перформансов – «трехмерными красками». Когда-то Шниманн тоже писала маслом. Свои фигуративные, абстрактные картины 1950-х годов она решила переделать. Художница вырезала и уничтожила некоторые слои краски, чтобы использовать холсты в фотографиях.

Для работы Eye Body, 1963 год (рис. 21) Шниманн создала специальное пространство с битыми зеркалами, механическими зонтиками и яркими повторяющимися цветовыми сочетаниями. Чтобы стать частью произведения, женщина покрыла себя разными материалами, в том числе жиром, мелом и пластиком. Затем она создала свои «36 трансформирующих движений» – снимков самой художницы в сконструированном ею пространстве. Фотографии сделал исландский художник Эрро (род. 1932). Некоторые из этих работ позднее сочли порнографическими. Но связанные с этим споры далеко не так интересны, как то, что художница стала материалом для собственного произведения. Именно ее тело и движения создают предмет искусства.

[21] КАРОЛИ ШНИМАНН. ФОТОГРАФИЯ ИЗ ПРОЕКТА «EYE BODY / 36 ТРАНСФОРМИРУЮЩИХ ДВИЖЕНИЙ НА КАМЕРУ». 27 ЧЕРНО-БЕЛЫХ ФОТОГРАФИЙ

Фотографии на черно-белую пленку 35 мм сделаны Эрро (Гвюдмюндюром Гвюдмундссоном). Серебряно-желатиновая печать. 61×50,8 см. 1963/1973 гг. Музей современного искусства, Нью-Йорк

Произведения Шниманн и других художников, прибегающих к средствам перформанса, видео и инсталляций, могут быть трудными для восприятия. Ведь мы не привыкли к ним так, как к работам Леонардо и Бернини. Но одна из ролей художника в обществе заключается в том, чтобы испытывать нас и демонстрировать новые возможности.

Иногда при посещении музея или галереи полезно задуматься и испытать сомнения, а не просто наслаждаться созерцанием прекрасного. Как мы уже говорили, каждая эпоха считает себя самой революционной. Ярким примером служат высказывания и произведения Джексона Поллока.

А теперь давайте предоставим слово философу Фридриху Ницше (1844–1900):

«Когда искусство облекается в самую изношенную материю, в нем лучше всего узнаёшь искусство» [15] Ницше Ф . Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 2: Человеческое, слишком человеческое. М. : Культурная революция, 2011. .

Это подпись под офортом Гойи «Сон разума рождает чудовищ» (рис. 22) из серии в 80 изображений, напечатанных художником к 1799 году. Цикл называется «Капричос» («капризы» или «причуды»). Раньше для живописи Гойи были характерны галантные сцены. Теперь его произведения стали более мрачными и часто представляли собой сатиру на политическую и интеллектуальную обстановку того времени. На офорте «Сон разума рождает чудовищ» мы видим мужчину, мирно спящего в то время, как летучие мыши и совы угрожающе кружат над его головой. Невиданный зверь в центре композиции смотрит прямо на нас, будто приглашая внутрь картины. Мы становимся частью рисунка, и чудовища попадают не только в мир спящего на картине человека, но и в наш.

[22] ФРАНСИСКО ДЕ ГОЙЯ. СОН РАЗУМА РОЖДАЕТ ЧУДОВИЩ

Металл, офорт, акватинта, сухая игла. 21,5×15 см. 1797 г. Национальная библиотека Испании, Мадрид

В этой серии офортов Гойя критикует испанское общество XVIII века, особенно в отношении общераспространенных суеверий и религиозных обрядов. Их существование художник объяснял недостатком разума. Он считал: повторяемые без осмысления ритуалы ведут лишь к злу и порокам. Это не значит, что Гойя отрицал значение воображения. В подписи к офорту художник предостерегал от попыток руководствоваться одним разумом. Искусство виделось ему результатом взаимодействия рассудка и воображения. С этих способностей сознания мы и начнем исследовать взаимосвязь искусства и разума.