Дана Арнольд - Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

Я хотела бы вернуться от Поллока к эпохе Возрождения. Мы легко забываем, что представители каждой эпохи считали себя носителями передовых идей. А ведь именно на период Возрождения пришелся момент, когда в соответствии с новыми социальными нуждами возникли новаторские живописные техники. Повсеместно частные лица возводили часовни и церкви. Их стены расписывали фресками. Технику фрески в эту эпоху довели до совершенства [12] Живопись по сырой штукатурке не была изобретением итальянского Возрождения. По сырому расписывали еще в Древнем Риме, но техника древних отличалась от классической итальянской фрески, которая базировалась на византийской традиции. Прим. науч. ред. . Краски накладывались на сырую штукатурку. Художнику приходилось работать очень быстро, и набор цветов был ограниченным. Несмотря на это, результат выходил потрясающим. Как, например, в работе Пьеро делла Франчески (рис. 13).

[13] ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ПРИБЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ К ЦАРЮ СОЛОМОНУ

Фрагмент. Фреска. 336×747 м. 1452–1466 гг. Церковь Сан-Франческо, Ареццо

Один из самых ранних текстов о художественном творчестве времен Возрождения – «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» ( Il libro dell’Arte ) Ченнино Ченнини (прибл. 1370–1440). Он датируется первым десятилетием XV столетия. Как следует из заголовка, это руководство для начинающего художника. Там содержатся основы живописи и рассказывается о материалах, техниках, позолоте и т. д. Я люблю отрывок, в котором Ченнини говорит об использовании темперы и советует подмешивать в краски яичный желток, использовавшийся как связующее вещество:

«Если вы рисуете лица молодых людей… возьмите желток городской курицы. Он будет светлее, чем от деревенской».

Это определенно наводит на мысль об органической природе художественных материалов и о том, как важно правильно подобрать ингредиенты.

Именно в эпоху Возрождения художники стали писать трактаты и участвовать в теоретических спорах о природе и месте искусства. Краеугольным камнем оставались сходство и различия живописи и поэзии. Актуальность сохраняла фраза «Подобна живописи поэзия» ( Ut pictura poesis ) Горация (65–8 гг. до н. э.). Поэт употребил ее в «Искусстве поэзии» ( Ars Poetica ) в I веке до н. э. Художники становились интеллектуалами. Они овладевали классическими знаниями, изучали распространение света и перспективу. Обсуждалось отношение художника к материалу. Изменение профессиональных практик привело к повышению статуса самого творца. Он перестал быть безвестным ремесленником. Стал профессионалом или даже «звездой» своего времени. Изменению статуса сильно способствовал труд Джорджо Вазари (1511–1574) «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ( Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori ), изначально опубликованный в 1550 году. Как видно уже из названия, это была одна из первых книг, в которой в центре внимания оказались биографии художников. Вазари связал жизнь мастера с его деятельностью. Искусство объяснялось событиями из жизни. Отсюда берет начало современное понимание этапов творческого пути художника. Сегодня мы запросто рассуждаем о ранних и поздних работах, как будто они отмечены на некой временн о й шкале.

Присущее эпохе Возрождения самосознание людей искусства подпитывало споры о первенстве живописи или скульптуры ( paragone ). Эта тема активно обсуждалась в эпоху Ренессанса. Позвольте снова ненадолго вернуться к Леонардо. Он часто и весьма красноречиво касается этого предмета в своих рукописях. Всем формам искусства, включая устные, такие как поэзия, художник предпочитал живопись. А его критика скульптуры была нацелена на конкретного человека, а именно на Микеланджело (1475–1564).

В подтверждение того, что живопись – высочайшее из искусств, Леонардо приводит тот факт, что она основана на наших ощущениях. В самом деле, как говорил художник, «глаз обманывается реже других органов чувств». Поэтому для живописи очень важно непосредственное наблюдение за природой. Оно делает искусство правдивым. Придает ему научную достоверность. Позволяет произведению «мгновенно доставлять удовольствие людям» и в конечном счете соперничать с самой природой. Далее Леонардо дает советы, сопровождая их зарисовками, как передать оптические эффекты, например светотень, расстояние и воздушную перспективу. Потом показывает, как рисовать разные части человеческого тела, учитывая пропорции, и выражения лица. Художник использует всего два измерения, но стремится создать иллюзию третьего. Поэтому от него требуются немалое мастерство, знание законов оптики и математические расчеты перспективы. Леонардо писал:

«Практика всегда должна быть основана на хорошем знании теории. Путеводной нитью станет учение о перспективе».

Вернемся к нашей идее движения, но теперь рассмотрим традиционные живописные техники. Как уже упоминалось, работа за мольбертом предполагает определенный, если даже не ограниченный, диапазон действий художника.

Комментарии Леонардо повлияли на творчество нидерландского живописца XVII века Яна Вермеера (1632–1675). Полотна этого художника обычно были совсем небольшими. Несмотря на это, создание каждой картины занимало долгое время. Во многом это было связано с материалами. В то время невозможно было купить готовые краски. Они появились только в середине XIX века. Каждый день художник вынужден был делать краски: растирать пигменты и смешивать их с льняным маслом. Поэтому за подход мастер писал только какой-то один небольшой участок картины, чтобы не переводить зря краску. Кроме того, Вермеер, любивший дорогие пигменты вроде лазурита и природного ультрамарина, таким образом экономил деньги. Обычно художники делали набросок или намечали всю композицию с учетом света и тени разными оттенками серого или серо-коричневого. Затем на эту основу очень аккуратно, маленькими мазками наносились более насыщенные краски: красная, желтая и синяя.

Техника и материалы Вермеера воплотились в его работе «Девушка с жемчужной сережкой», приблизительно 1665 год (рис. 14). Это холст размером 44,5×39 см. В своей технике живописи художник руководствовался заметками Леонардо о том, что поверхность каждого объекта окрашивается в цвет соседнего. Хотя мы и знаем, что складки ткани желтые, написаны они с использованием других цветов. Так мастер подчеркнул яркость ткани и игру света. Чем богаче цвета и реалистичнее передан свет, тем проще забыть, что перед нами краски и холст. В отличие от Поллока, главное качество живописи Вермеера – естественность. Зрителю не распознать, какие средства использовал художник и как двигался, нанося краски на холст. Мастерство живописца оценивалось по тому, как ловко он создавал иллюзию реальности и в какой-то степени обманывал чувства восхищенной публики.