Дана Арнольд - Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы

[14] ЯН ВЕРМЕЕР. ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ

Холст, масло. 44,5х39 см. Прибл. 1665 г. Маурицхёйс, Гаага

Немаловажно, что Леонардо проводил черту между живописью и скульптурой. С его точки зрения, тяжелый физический труд умаляет интеллектуальную составляющую в искусстве. Когда мы думаем о резчике по камню, воображение рисует ремесленника, а не джентльмена. Леонардо считал неподобающим пот, неизбежный при напряженной работе молотом, долотом и другими орудиями. Скульптора покрывает пыль с головы до пят и придает ему комичный вид. И наоборот, о главенствующей роли живописи свидетельствует то, что это в первую очередь умственный труд. Гениальность художника проявляется в обращении с материалом и преодолении налагаемых им ограничений. И это последнее замечание в каком-то смысле возвращает нас назад (или переносит вперед) к Поллоку. Удивительно, как созвучны мысли этих разделенных веками художников! Леонардо описывает достойное джентльмена искусство: красиво одетый художник сидит у мольберта и наслаждается музыкой (жаль, не джазом). Он мысленно связан с холстом через движения, и его идеи выражаются через краску. Разница с Поллоком только в материалах.

Конечно же, мало кто из скульпторов согласится с характеристикой их творчества Леонардо. Как я уже говорила, своими уничижительными комментариями в споре о первенстве искусств художник метил в Микеланджело. Но тот и сам был выдающимся живописцем, а также немного занимался архитектурой. Вазари считал его творчество венцом развития искусства эпохи Ренессанса. В конце концов, Микеланджело создал легендарный образ «Сотворение Адама» [13] Микеланджело Буонарроти. Сотворение Адама. Фреска. 280×570 см. Прибл. 1511 г. Сикстинская капелла, Ватикан. , ставший одной из центральных композиций потолка Сикстинской капеллы в соборе Святого Петра в Риме. Художник не писал трактатов об искусстве, но сохранились его письма и стихи. Он признавал важность как творца, так и материала. Микеланджело говорил о скульптуре:

«Внутри каждой глыбы есть статуя. Я беру камень и отсекаю всё лишнее».

Итак, суть процесса высечения произведения из мрамора – уменьшение материала. В отличие от живописи, когда на поверхность картины наносится слой за слоем, скульптор убирает лишнее. Этот процесс носит окончательный, непоправимый характер. У Микеланджело была уникальная техника. Он сам выбирал куски мрамора и начинал работать, двигаясь всё время в одном направлении – вперед, а не отсекая куски со всех сторон. Многие скульптуры остались незаконченными, и эти работы считаются самыми загадочными. Фигуры словно выходят из камня. Сам автор говорил:

«В каждой мраморной глыбе я вижу статую, как если бы она стояла передо мной, полностью готовая и совершенная в своих движениях и позе. Мне остается только расколоть грубую оболочку, в которую заточено это прекрасное создание. И другие увидят его так же ясно, как я».

Именно это мы видим в «Пробуждающемся рабе» (1525–1530) (рис. 15) – мраморной статуе высотой 2,67 м. Она была частью композиции для надгробия римского папы Юлия II (1443–1513), одного из главных покровителей Микеланджело, заказавшего роспись Сикстинской капеллы. Эта фигура относится к незавершенному циклу «Рабов», или «Пленников», от итальянского названия Prigioni . Она предназначалась для одного из вариантов украшения надгробия (предпочтение было отдано другому). Название «Пленники» придает особый вес словам Микеланджело о его работе с камнем.

[15] МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПРОБУЖДАЮЩИЙСЯ РАБ

Мрамор. Высота 267 см. 1525–1530 гг. Академия изящных искусств, Флоренция

Физические свойства материала скульптуры, будь то мрамор, металл или дерево, очень много значат для результата. Разумеется, есть исключения. Иногда фигуру расписывают, чтобы создать эффект ткани или плоти. Но мы остановимся на идее взаимосвязи между художником и материалом. И посмотрим, как художники одновременно отрицают свойства материала и успешно их используют.

Одна из моих любимых работ – «Аполлон и Дафна» Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) 1622–1625 годов (рис. 16). В галерее Боргезе в Риме я не могла уйти из зала, где стоит это произведение. Так сильно его очарование. Как я убедилась воочию, Бернини полностью преодолел свойства материала и с помощью резьбы превратил мрамор в плоть, складки ткани и листву. Скульптура повествует об одном сюжете из поэмы «Метаморфозы», написанной приблизительно во 2–8 годах н. э. римским поэтом Овидием (43 г. до н. э. – 17 (18) г. н. э.). Аполлон, пронзенный стрелой Купидона, влюбляется в нимфу Дафну. Она отказывает, и бог гонится за ней, моля о любви. Измученная нимфа, наконец, обращается к своему отцу, речному богу Пенею:

«Лик мой, молю, измени, уничтожь мой погибельный образ!» [14] Публий Овидий Назон . Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии / Пер. с лат. С. В. Шервинского. М. : Худ. лит., 1983.

[16] ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. АПОЛЛОН И ДАФНА

Каррарский мрамор. Высота 243 см. 1622-1625 гг. Галерея Боргезе, Рим

И только девушка произносит эти слова, как превращается в вечнозеленый лавр. Овидий говорит, что кора окружила ее тело, волосы превратились в зелень листвы, а руки – в ветви. Резвые ноги стали медленными корнями, переплелись и ушли под землю. Именно этот полный чувств и движений момент из «Метаморфоз» решил показать Бернини в своей скульптуре. Мы смотрим на сцену со стороны и наблюдаем одновременно реакцию Аполлона и Дафны в момент превращения. Можно обойти вокруг и рассмотреть композицию со всех сторон в подробностях. Увидеть, как волосы превращаются в листья, ноги – в кору и корни. Разглядеть слегка приоткрытый рот Аполлона, осознавшего происшедшее. Главное, автор позволяет забыть, что перед вами просто кусок камня. Тут не просто ловкость рук живописца, который подменяет природу своим произведением во взгляде зрителя.

Новый поворот в работе художника со свойствами материала мы видим в «Фигуре для пейзажа» Барбары Хепуорт (1903–1975) (рис. 17). Это выдающееся произведение высотой в 2,615 м было создано в 1960 году. Хепуорт работала с разными материалами. Ее творчество всякий раз отражало особенности выбранного средства. Эта работа показательна в плане взаимодействия художницы с природой, в частности ландшафтом. Ее скульптуры одновременно и происходят из природы, и вписываются в нее. Хепуорт так рассказывала об этом процессе: