Олег Аронсон - Богема: Опыт сообщества

Там, где все еще хочется видеть произведение, вполне можно рассмотреть то сингулярное действие, которое включает себя некоторый элемент сериальности, создавая иное коммуникативное поле. Сообщества может обнаружиться в любой инсталляции, в любом художественном проекте — это не имеет значения. Первостепенным является то, через какие элементы оно проводит свой аффективный смысл. В данном случае, подчеркну еще раз, аффект — это не то, что испытывает зритель, «потребляя» произведение. Я говорю о слабом коммуникационном аффекте, связывающем художников в сообщество. Это всегда внешний аффект, который не имеет «внутреннего», поскольку то переживание, которое мы называем «внутренним аффектом» обучено восприятию формы, то есть заранее ориентировано на произведение. Я же имею в виду аффект, устанавливающий связь с другими, до которой еще не добрались психология и социальная сфера.

Приходя на вернисаж, и видя то, что художники сегодня называют произведением, невозможно не заметить другое — их язык, дискурс, который взыскует зрительского и коммерческого успеха. Возможно, это поддержит искусство в его институциональном статусе, но я все время пытаюсь сказать о другом: не о бытии искусства, о об искусстве как способе бытия, или даже об искусстве бытия. И когда я говорю о художнике, я в первую очередь имею в виду не человека, а это искусство бытия. Вопросы об институциях, о произведении, о деньгах, зрителях относятся к сфере бытия искусства, к его существованию в мире в качестве ценности, требующей для себя онтологии.

Искусство же в качестве бытия предполагает сначала искусство как коммуникативную ценность. Как необходимое средство обращения к Другому, заставляющего людей через него войти в сообщество, а потому и называемое здесь сообществом художников. Именно так и появляется идея искусства в его невозможности стать бытием.

Ситуация тотального институционального контроля, которая возникает сейчас в художественной среде, оказывается очень продуктивна именно потому, что становится понятным: художественный жест сильным быть не может. Ослабление жеста и существование искусства на все более узкой территории требует гораздо большей изобретательности, а точнее — ответственности от художника.

Я говорю об ответственности в том смысле, что ты заранее знаешь, на что идешь. Особая общественная индульгенция для художника как представителя искусства перестает существовать. Искусство постоянно указывает обществу, где проведена эстетическая (и этическая) граница и насколько эта граница условна. И сегодня художники разделены кардинально на тех, кто участвует в произведении (то есть в бизнесе), и на тех, кто отказывается от этого и кому придется быть очень ответственными в своих неработающих, неэффективных жестах.

Мне кажется, что эта линия разграничения очень важна, потому что слова, декларации будут иметь гораздо меньшее значение, а жест должен стать более зрим, более очевиден в своей чистоте. Это чем — то даже напоминает ситуацию советских времен, когда был своего рода гамбургский счет: понятно, кто чего стоит, несмотря на то, что никакие цены ни за что не платились. Все фигуры того времени состоялись исторически именно в силу их коммуникативного сопротивления и их коммуникативного таланта в сообществе. Это было гораздо важнее, чем отдельные произведения.

Мне кажется, сейчас возвращается именно эта идея серийного, слабого жеста, который не противостоит политике и обществу, а ускользает от нее. «Линии ускользания» (Делёз) гораздо более труднонаходимы, чем простые, агрессивные жесты. Это линии неучастия в работе, в общем деле и, как следствие, в произведении. Именно по этим линиям мы фиксируем ту общность, где разъединенные, совершенно несхожие художники опознают друг друга, становятся сообщниками, несмотря на их абсолютное различие, и даже несмотря на их социальное единение перед банковским чеком.

В слове «повседневность» трудно расслышать что — то такое, что связывало бы его с определенным периодом истории. Кажется, что на протяжении всего XX века «повседневность» была постоянной темой рефлексии философов и исследователей культуры. Кажется, что именно «повседневностью» был озабочен и предыдущий XIX век (действительно, кто как ни Бальзак, Бодлер, Маркс ближе всего подошли к сути негероического существования самого обыкновенного жителя города, будь то клошар, рабочий или представитель богемы?). Однако путь к теоретическому осмыслению феномена повседневности был долог и нет никакой уверенности в том, что он пройден. Повседневность всегда смущала своей неуловимостью. В ней было сконцентрировано нечто, что словно запрещало сам акт рефлексии: как только начинаешь о ней думать — она ускользает в потоке практических действий. Тем не менее, именно «язык повседневности» стал тем, что настоятельно требовало осмысления. Именно этот «язык» говорит всегда до того, как кто — то говорит о нем. Он является неощущаемым условием нашей речи. Мы вписаны в него, в те правила коммуникации, которые составляют почти непроницаемую мишуру нашего ежедневного существования, существования в неречевом пространстве современного города, где мы всегда окружены «другими». Где мы действуем так же, как другие: читаем газеты, едем в метро, опаздываем на свидание, совершаем покупки, смотрим кино…

Итак, у повседневности имеются два полюса, без учета которых она не может быть схвачена. Это — «город» и «другие». Тема коммуникативного пространства современного города, и как оно формирует иной характер субъективности, — одна из основных в творчестве Вальтера Беньямина. Однако, отмечая то, что современный горожанин (фланер, кинозритель, потребитель информации) все более теряет личностные характеристики, становится человеком толпы, Беньямин, тем не менее, не склонен задаваться вопросом о «другом». Для него масса, толпа и есть тот самый субъект, который действует в городском пространстве, который воспринимает современное (тотально тиражируемое) зрелище. Фактически, Беньямин постоянно пишет об изменяющемся характере чувственности, когда ежедневное рассеянное внимание, неактивное действие становится все более значимым, выходит на первый план, формируя особую эстетику существования в мире производства и потребления, в мире практических и политических ценностей.

С другой стороны, Мартин Хайдеггер, философ чуждый городу, как никакой другой, консервативный в своем отношении к новым технологиям и к новым средствам выражения в искусстве, пытается обнаружить в повседневной жизни иной характер временности — озабоченность (когда мы существуем не в качестве индивидов, не в собственном бытии — в–мире, но в модусе «некто», постоянно упуская самих себя в не — осознанности и ненамеренности регулярно повторяемых действий). Это то, что Хайдеггер называет несобственным бытием или бытием — с–другими, когда «другой» становится структурой, предшествующей любому ощущению присутствия в мире, формируя присутствие не только в качестве «собственного бытия», но и как его утрату в неприсваиваемой повседневности, где действуют правила «других», где господствует язык, который говорит без меня, который «говорит» даже в тишине и в молчании.