Сабин Мельшиор-Бонне - История зеркала

И вот тогда появляется первое «облачко» страха… Рука, выступающая из кружевной манжеты, начинает двигаться совершенно самостоятельно, и Бригге не только видит, как она движется как чужая рука, но она, эта рука, как бы сама наблюдает за своими действиями, «сама собой любуется, сколь бы странным это ни могло показаться». Здесь как раз можно вспомнить про странную, жутковатую, огромную руку, которую изобразил на своем автопортрете Пармиджанино; рука придает желанию нужную форму, она берет на себя ответственность за реальность, не зависящую от человека, она как бы затмевает человеческое лицо и служит предзнаменованием распада тела, потому что ее действия означают, что каждая часть тела вроде бы может «представлять» все тело целиком, как бывает в случаях шизофрении. Именно в таких выражениях Фрейд анализирует то, что он называет «тревожной странностью». «Разрозненные части тела, отрубленная голова, отделенная от тела рука, как в сказке Гауфа, пляшущие сами по себе ноги…» И однако же, как отмечает в своем дневнике Бригге, «маскировка в результате переодевания еще не завела меня столь далеко, чтобы я ощущал, что становлюсь сам для себя чужим и незнакомым; напротив, чем больше я изменялся, тем более я проникался самим собой, постигал самого себя». Костюм, представляющий здесь своеобразную метафору литературного «переодевания», метафору литературного искажения, превращающегося в пародию, похоже, придает герою сходство, или, говоря современным языком, «идентичность», что отвечает его чаяниям и стремлениям, а также некую новую гарантию безопасности, напоминающую ту воображаемую безопасность, что дарует мечта или сон. Но на деле эта «безопасность» есть не что иное, как ловушка, расставленная двойником, чтобы заставить «оригинал» уверовать в то, что он является хозяином положения. Все более и более возбуждаясь, Бригге вперемешку вытаскивает пестрые тряпки, пребывая в состоянии восторженного опьянения от предоставленной свободы и от неисчерпаемого богатства выбора. «Я совершенно забыл, что я хотел изобразить. Это было так ново, так необычно, так захватывающе: решать только потом, перед зеркалом». Закутавшись в желтую пелерину, нацепив на лицо маску, скрыв голову под тюрбаном, Бригге вернулся к зеркалу, опираясь вдобавок на трость; эффект был таков: личность, индивидуальность Бригге перешла от маски к отражению; именно тогда он смог оценить всемогущество изображения и из «действующего лица», из «актера» превратился в зрителя разворачивающегося действия, которым он более не управлял и которое завершалось загадкой.

Разрыв произошел именно в тот момент, когда отражение или «существо», как называл его Бригге, уже вроде бы собиралось сообщить ему нечто чрезвычайно важное. Бригге, так плотно закутавшийся в свое одеяние, что оно стесняло его движения и вызывало приступ удушья, сделал неловкое движение и повалил круглый столик на одной ножке, с которого свалились всякие безделушки; и вот тут предметы ожили, они стали выказывать по отношению к Бригге явную враждебность, а маскарадный костюм превратился в опутавшие Бригге путы, державшие его мертвой хваткой и постепенно душившие его. «Вне себя от гнева, я устремился к зеркалу и стал наблюдать за действиями моих рук, с трудом глядя сквозь прорези маски. Но он только того и ждал. Для него наступил момент, когда он мог взять реванш». Ну вот и противопоставление: «Я» и «ОН». Итак, разделение произошло, и началась дуэль не на жизнь, а на смерть. Освободившееся от власти «оригинала» отражение, ставшее неким чудовищным «другим», пристально смотрело на Бригге и подавляло его волю. «Теперь он был сильнее меня, и это я стал отражением… я просто перестал существовать… я бросился бежать, я спасался бегством, но теперь бежал и он. Я натыкался на него повсюду, потому что он сам натыкался на стены и углы, ведь он не знал дома… Я плакал, но маска не позволяла моим слезам стекать по щекам». Сцена погони, как она описана автором, наводит на мысль о беспорядочных движениях, совершаемых человеком в приступе безумия. В припадке ужаса, в котором переплелись детские страхи и страх смерти, Бригге теряет сознание, чтобы уйти, ускользнуть от своего преследователя.

Этот текст, наделенный огромной силой истинного литературного шедевра, почти клинически точно описывает процесс раздвоения личности субъекта, при котором страх перед гнетущей и подавляющей «странностью чужеродности» соединяется с «обыденной ничтожностью», включающей ничтожность, незначительность и «интимность» такого явления, как смерть. В одном из писем, процитированных Морисом Бланшо, Рильке говорит о своем герое, как о молодом человеке, вероятно, сделавшем слишком большое открытие, все истинное значение которого он не смог осознать и с сутью которого он не мог примириться, так что в конце концов случилось так, что «его свежезавоеванная свобода обернулась против него самого, и так как он оказался перед ней беззащитен, она разорвала его пополам» 29. Головокружение, возникшее у героя перед лицом рефлективности его собственного «Я», пустота, бессодержательность свободы, лишенной оснований, причин и принципов, свободы бесконечной, — все это завершается крахом, упадком духа; и не только для героя: после написания этого произведения Рильке стал задумываться о том, не пора ли ему вообще бросить писать.

Иные зеркала впоследствии представили на обозрение Рильке свои блестящие, сияющие поверхности. В зеркале, о котором говорится в одном из стихотворений, включенных в цикл «Сонетов к Орфею», смертельная пустота превращается в обещание поэзии и в ее источник. Рильке, по словам Бланшо, делает «из поэзии некий способ связи с пустотой» или «устанавливает сходство поэзии с помутнением сознания, с абсансом»; и действительно, зеркало способно давать именно такое «подвешенное состояние» существования, которое вполне сравнимо с помутнением рассудка, с абсансом. Вот в каких выражениях обращается поэт к зеркалу:

«Так не в твоем ли пространстве несытом неописуемый смысл затаен; зеркало, ты представляешься ситом, в чьих ячеях промежутки времен. <���…> Живописью не брезгуешь ты, но для одних твои бездны — магниты, а для других — стена пустоты» 30(P.M. Рильке, «Избранные сочинения»).

Поэзия, подобно зеркалу, восстанавливает символическую деятельность, и сюжет поэмы, этот единорог, любующийся своим отражением, не направляет свой рог против себя самого, а питается «возможностью бытия». Ничто пустоты есть также и «все» и «всегда» бесконечных возможностей.

Связь с зеркалом может оказаться либо «пустой», либо смертельно опасной, но прежде всего она очаровывает и соблазняет, потому что зеркало «черпает» свой блеск в тех «чужих краях» платоновского рая, коим является мир симметрии, сходства и соответствий 31. Таинственная симметрия приводит к вере в то, что за гладкой поверхностью зеркала существует невидимая копия нашего мира, но только реальность этого мира гораздо лучше нашей повседневной реальности; мечта о возможности совершить переход в зазеркалье отвечает или соответствует нашей настоятельной потребности возродиться по другую сторону бытия или небытия; эта мечта заставляет отбрасывать отблески чарующую надежду на примирение внутреннего и внешнего, надежду на возможность жить на стороне фантазма, на стороне воображаемого, во вселенной, избавленной от силы тяжести, от инерции, от нежелания перемен, столь характерных для мира реального, а также избавленной и от тяжкого гнета чувства вины.