Сабин Мельшиор-Бонне - История зеркала

Столь обманчивое, вводящее в заблуждение и приводящее к разочарованию путешествие совершает сюрреалист Жак Риго, восклицающий: «А теперь отражайте зеркала!» 36Его герой, лорд Пэтчог, сомневается в том, что он вообще живет, существует. Только отрицание и полнейшее равнодушие могут служить ему доказательством реальности «Я», лишенного желаний: отражение, с которым он встречается в зеркале, это не он сам, это он, являющийся отражением другого, потому что у него возникает вопрос, «кто же стал глядеть в зеркало первым». Он хочет попасть в зазеркалье, чтобы «приобрести статус» отражения и избавиться от тяжести, от гнета сомнительной, ненадежной, переменчивой реальности. «Тайна моя состоит в следующем: я нахожусь в зазеркалье. Итак, 20 июля 1924 года, в местечке Ойстер-Бей, в доме Сесиль Стюарт я совершил сей удивительный подвиг, чему есть свидетели, я слегка разбежался и, пробив головой зеркало, прошел сквозь него: это было легко и волшебно; на лбу осталась небольшая царапина, почти незаметная неизбежная ранка…» А далее следует первая ироничная констатация факта этого чудесного путешествия: «Обратная сторона стоит того места, откуда я ушел». Переход происходит легко, потому что он не «содержит» в себе ни нарушений, ни запретов, ни запретного; нет никакого чудесного мира, который мог бы пробудить созидательное воображение; нет более никакого «Я», связанного со сновидениями или бредом, как нет и никакого объективного «Я»; внешнее и внутреннее взаимозаменяемы и лишают всякого смысла любое усилие, направленное на самонаблюдение и самоанализ, лишают смысла и всякое желание перемен, изменений и попыток бегства. Субъект становится объектом, объект — субъектом. Переход сквозь зеркало похож на самоубийство, столь безболезненное и приятное, что оно доставляет радость, на самоубийство, лишенное налета трагедийности… ведь рана почти незаметна, неизбежна и фатальна.

Приходят рабочие и заменяют зеркало, разбившееся от удара, и лорд Пэтчог, оказавшийся по другую сторону зеркала, видит свое отражение в новом зеркале; во второй раз он устремляется сквозь зеркало, и оно тоже разбивается; и так далее, и так далее… бесконечность есть не что иное, как повторение, вот история человека, «смотрящего на человека, смотрящего на чел…» и не узнающего себя ни в одном из отражений. Он — часть «серии», он — это все другие или любой другой. И когда перед зеркалом проходит женщина, лорд воспроизводит все ее движения с полным равнодушием, пребывая в состоянии индифферентности и недифференцированности, а она не выказывает при этом ни малейшего удивления. «Кстати, место, где я нахожусь, стоит того места, что находится по другую сторону», — вновь констатирует лорд Пэтчог. Лица похожи на лица, они взаимозаменяемы. Утрата личности, утрата идентичности, смешение одного и того же с другим влекут за собой возможность присвоения себе (или узурпации) всех личностей и идентичностей. Сюрреалистический опыт лорда Пэтчога «симметричен» тому ежедневному опыту, что приобретает в пошловатой, избитой банальности улицы такой писатель, как Мишо. Анри Мишо рассказывает, что он так плохо знает свое собственное лицо, что он его принимает за лицо другого: «Не раз со мной приключалось вот что: когда я натыкался где-нибудь на углу взглядом на зеркало в витрине универмага, я принимал за свое отражение первого встречного, конечно, если на нем был такой же плащ и такая же шляпа, как у меня» 37.

Шляпы и плаща вполне достаточно для того, чтобы зафиксировать сходство и кое-как «смастерить» поддельную личность, иную фальшивую идентичность. Тревожная странность превращается в тревожное соответствие, в тревожное сходство: все другие — это есть я сам. Лишившись своего собственного лица, Мишо вырывается из тюрьмы нарциссизма и ускользает из ловушки заточения. Он утрачивает свое собственное пространство и предается процессу блужданий и заблуждений, который и превращает его в игрушку форм, внешностей, видений. Погружение в анонимность, т. е. обезличивание, восстанавливает, возрождает некое «ощущение присутствия», внешность и силу ее воздействия. Кстати, Мишо утверждает, что «Я» есть всего лишь некое «положение равновесия» 38или некое усредненное «Я», средняя величина или среднее значение «Я». В то время как XIX в. строил поиски личности на поисках начала, происхождения, причин зарождения личности, перед враждебным по отношению к человеку зеркалом, Анри Мишо об этом не вспоминал, он ощущал, что сквозь него как бы пролегли пути бесчисленных его предков, праотцов и праматерей, оставивших в нем свои следы, правда, следы эти постепенно нейтрализуют, уничтожают друг друга. «Какому моему неведомому предку дозволил я существовать во мне? Из какой группы? Я родился, так сказать, дырявым». И получается, что пористое «Я» похоже на своеобразное сито или фильтр, единство коего есть не более, чем предрассудок.

Потеря идентификационного отражения может быть в каком-то смысле сопоставлена или приравнена к жертвоприношению изображения или образа, коего требовал Боссюэ от послушников. Но теперь эта утрата, лишенная своей спиритуалистической значимости, означает деперсонализацию субъекта, потерю личности, утрату индивидуальности и вообще обесценение субъекта. Художник Френсис Бэкон вытягивает, надувает, деформирует лица на своих автопортретах, позволяет им разжижаться и как бы стекать, словно подвергая их анаморфозам, при которых, вероятно, не существует такого угла зрения, чтобы можно было глядя с него, восстановить первоначальное изображение; так вот, художник, производя все эти искажения, не совершает никакой попытки прорваться в невидимое, нет, он с виртуозным искусством предается трагическому развлечению. Зеркало, часто изображаемое на его полотнах, представляет собой единственную, устойчивую, надежную и четкую структуру, от которой и из которой субъект старается ускользнуть и ускользает, а если он осмеливается посмотреться в него, как говорится, «лоб в лоб, лицо в лицо», то отражение воспроизводит либо его спину, либо безликое, безглазое лицо. Иногда отражение оказывается более четким, чем реальный «оригинал», иногда изображение вообще исчезает, словно зеркало полностью поглощает его. «За зеркалом, позади него нет ничего, но что-то есть внутри него» 39. Бэкон упорно, с каким-то даже остервенением (и он сам говорит об этом) стремится привлечь взгляды зрителей, хотя под взглядом других людей его лицо и не приобретает никакой когерентности, никакой «связности»; это лицо как бы преднамеренно, сознательно отходит на второй план, размывается, изглаживается, исчезает, так как по просьбе художника его картины скрыты под стеклом таким образом, что зритель видит свое собственное лицо, как бы «наложенное» на портрет, и получается, что зритель как бы «проникает» в картину, или в зеркало, словно входит в некое «общественное место», открытое, где ни от кого нет секретов, как нет и «ощущения интимности»; и только тогда художник может отождествиться, идентифицироваться; черты лица его при этом искажены, как бы «смоделированы» случайностью или судьбой, т. е. случай или рок придали им определенную форму, коей у них раньше не было.