Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Барон Рехберг вербализовал эту же мысль своего русского компаньона следующим образом:

Сколь много различных наций, религий, языков, нравов собрало под своим кровом огромное государство Российское! Сколь различны их внешний вид, образ жизни, одежда, речь, взгляды! Сколь велики различия, например, между литовцами и клмыками, русскими и самоедами, финнами и кавказцами, алейтами и казаками!.. И все эти народы, все эти племена, все эти орды, отделенные одни от других расстоянием в сотни верст и еще в большей степени своими нравами, обычаями, повинуются одному правительству, почитают общего Государя [407].

Что касается «русских сцен», то из экспедиций по северу, востоку и югу страны Корнеев, судя по всему, не привез соответствующих эскизов. Между тем переориентация на западного читателя потребовала введения в визуальное пространство России «русского народа», о существовании которого зрители уже знали по гравюрам Лепренса, де ла Траверса, Портера, Кларка, Аткинсона и Гейслера. Для его описания Корнеев воспользовался гравюрами Аткинсона, которые переработал с учетом собственного представления о «русскости». Благодаря этому у нас есть возможность проанализировать его воспроизведения как оригинальную интерпретацию.

Композиция гравюры «Русские крестьяне» составлена из двух женских и одного мужского персонажа, представленных в полный рост. Мягкая драпировка складок одежды и ее яркий насыщенный цвет выдают дорогую, не домотканую ткань. У мужчины на голове черная шляпа с широкими полями. На женщинах – сшитые из тонкой ткани рубахи, сарафаны и душегреи, туфли. На жесткую основу головного убора накинуты дорогие платки. Все эти элементы традиционной одежды можно найти в гравюрах Аткинсона «Охтинские молочницы» и «Сельский сход». Только в версии Корнеева, благодаря технике облагораживания цветом, они обрели иное качество, превратившись из «подлого люда» в «сельских обывателей».

В сюите данного художника цвет перестал применяться только для необязательного раскрашивания. И это, как считает Н. Молева, «совпадало с национальной художественной традицией в иконописи» [408]. Подобно иконописцам, Корнеев использовал цвет как самостоятельное средство показа типических качеств натуры. В связи с этим он не мог допустить произвольного расцвечивания гравюрных отпечатков несведущими людьми, а потому сам раскрашивал их. В авторской версии колер одежды обрел познавательное и идентификационное значение. К тому же зритель воспринимал яркие насыщенные тона как признак социального благополучия.

Тела же корнеевских «крестьян» выдают их «голландско-итальянское» происхождение: миндалевидные глаза, антикизированный профиль, длинные пальцы, нежная кожа рук. «В русских народных сценах, – констатирует Н. Гончарова, – Корнеев еще сильно связан классицистическими канонами. Народные типы напоминают академических натурщиков, лица их маловыразительны, русские одежды чем-то неуловимо походят на античные, юные крестьянки сентиментально грациозны» [409]. Однако такой вывод можно сделать, только придерживаясь ретроспективного взгляда на историю искусства. В сравнении же с костюмными и жанровыми гравюрами XVIII в. корнеевские образы выделялись не этим, а портретностью. Зритель рассматривал не костюмы, а портреты народов.

Что же он мог прочитать в них, опираясь на физиогномические правила? Русский человек был добротно и чисто одет, и, следовательно, чисты были его помыслы и душа. Он честен и добродетелен, о чем свидетельствуют его развернутые плечи и прямой взгляд. Он добр, как бывает добрым здоровый и сытый человек с хорошим цветом лица. Его непринужденные позы говорят о пристойности.

Корнеев был реалистичен в деталях, что не мешало ему отбирать для изображения лучшее. Его села (еще более, чем в гравюрах Лепренса) выглядят богатыми, а дома – крепкими. Его крестьяне окружены детьми, домашними животными (свиньи, собаки, петухи и куры), изображены на фоне повозок, отнюдь не ветхой домашней утвари. Благодаря такой тактике зритель увидел русский народ молодыми, здоровыми, красивыми, довольными жизнью сельскими жителями, обывателями цивилизованными и вполне достаточными [410].

При рассматривании «русского комплекса» привлекает внимание то, что крестьяне изображены художником не индивидуально (например, за работой), а коллективно: участвующими в венчании, похоронах, играх, танцах, праздниках и прочих развлечениях. Очевидно, Корнеев был солидарен с Лепренсом, Гейслером и Аткинсоном и стремился показать народ как культурную общность, соединенную специфическими для нее ритуалами. Привлекательность образов и разнообразие жанровых сцен создавали у зрителя ощущение богатой культурной традиции.

Подчеркивая «внутренний», пристрастный взгляд на реальность империи, Корнеев ввел в некоторые рисунки свой автопортрет для участия в изображенной сцене. Присутствие фигуры художника в композиции рисунка было традицией костюмного жанра. Как правило, он играл в сцене роль «интервьюера» или «камеры» («Гейслер, рисующий татарскую девушку»). Такую же роль играет фигура Корнеева в «нерусских» сценах («Внутренность калмыцкой юрты», 1809). В русском же комплексе он присутствует не как исследователь, а как полноправный участник народной жизни. Например, в переработанной с оригинала Аткинсона гравюре «Погребение» он воплощен в фигурке любопытного юноши, выглядывающего из-за спины православного священника. Благодаря такому «поставлению» зритель оказывался не просто пред «очами» репрезентируемого объекта и в стороне от происходящего там ритуала, а вовлечен в действие.

Еще более концептуальны изменения, внесенные Корнеевым в аткинсоновский сюжет «Русская свадьба». Современному зрителю гравюры британского графика известны не столько в авторском исполнении, сколько в литографических копиях. Представляя одну из них на выставке 2002 г., специалист по русским гравюрам М.А. Пожарова выделила «искажения», внесенные в оригинальную композицию французским рисовальщиком А.Г. Убиганом [411]. Убедительно объяснить их ей не удалось. Поскольку Убиган переносил на литографический камень графический оттиск, его версия представлена в зеркальном отражении (в обратном развороте) [412]. Но смущает не это. У Аткинсона «Русская свадьба» описывает венчание дворянской пары, а в литографии Убигана – это крестьянский обряд. И было непонятно, зачем французу понадобилось «опрощать» исходную композицию, где он искал и находил иконографические сведения для таких изменений.

Я полагаю, что Убиган перенес на литографический камень не гравюру Аткинсона, а ее интерпретацию в исполнении Корнеева. Это Корнеев заменил европейскую одежду дворян на традиционный крестьянский костюм, а также надел венцы на головы брачующихся (в оригинальной гравюре их держат свидетели). Это он поместил на первый план стоящую на коленях крестьянку-старовера. И сделал он все это расчетливо и намеренно. Крестьяне – важный визуальный код в национальной оптике, именно с ними художник сопрягал русскую народность (этничность). В этом отношении он был вполне солидарен со своими баварскими покровителями, впитавшими идеи Гердера. В сопроводительном тексте к гравюрам К. Рехберг писал: