Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Эти открытия были сделаны в графическом жанре военной карикатуры [416]. В отечественном искусствоведении ее бурный расцвет представлен как парадокс. Между тем он логичен в контексте российских поисков оснований для солидарностей. Дело в том, что новые понятия обыденного мышления формируются на уровне фантазии и эмоций. Они возникают как результат совмещения различных семантических полей. А карикатура есть жанр, наиболее тесно работающий с визуальными метафорами. Их выделение и анализ позволяет увидеть формирующиеся направления в обосновании группности, а также обнаружить несуразности и «неровные края» изготовленного в ходе войны с Наполеоном интеллектуального «изделия». Кроме того, карикатура – жанр полупрофессиональный, оставляющий возможности для коллективного творчества. Как никакой другой, этот жанр близок к фольклору, что делает его пригодным для массового распространения.

Что касается культурно-политической ситуации, в которой осуществлялось это творчество, то современные теоретики национализма едины во мнении: ускорение процессов коллективной самоидентификации происходит во времена быстрых изменений, опасности и переворотов. С одной стороны, они порождают социальную активность групп, не вовлеченных ранее в публичную сферу, с другой – эти времена обостряют общественную потребность в героях. В данном контексте запускается процесс гендеризации группы – стремление интерпретировать общие ценности в гендерных категориях семьи, любви, дружбы, братства [417]. То же можно сказать и о «фольклоризации» – желании сделать созидаемую солидарность «всегда бывшей» и, следовательно, народной.

Кроме того, внешняя угроза создает условия, в которых возникает потребность диалога элит с социальными «низами». Визуальный язык в этих обстоятельствах становится средством связи индивидуального человека с себе подобными, позволяя действовать согласованно, разделять общие эмоции и усваивать общие нормы поведения.

Несмотря на соблазн эффектной интерпретации и на убеждения искусствоведов, я не могу согласиться с тем, что русская карикатура появилась как-то неожиданно и «вдруг» в 1812 г. [418]Такой вывод не позволяют сделать сохранившиеся в копиях сатирические листы на политические темы Г. Сковородникова [419], а также многочисленные социальные рисунки А.О. Орловского (например, его «Француз-эмигрант» и «Нищие крестьяне у кареты»). Орловский был учеником жившего в Польше французского художника Ж.П. Норблена. В 1802 г. молодой поляк переселился в Петербург и прославился своими шаржами на друзей и карикатурами на польских шляхтичей и ксендзов.

А.О. Орловский «Эмигрант»

Кроме них шаржи на современников делал скульптор И. Теребенев. Тысяча восьмисотым годом датируется его рисунок «Мещанская большая пирушка». Примечательно, что уже тогда он использовал прием кодирования сюжета в виде визуальной метафоры. В рисунке «Рифмач читает свои стихи» художник ввел метафорический объект (мышеловку) в композицию карикатуры. Благодаря этому приему зрителю становилось ясно, что изображенные персонажи страдают в закрытой комнате от неистовства стихотворца, в упоении мучающего слушателей своим творчеством. При том что художник шаржировал индивидуальные, почти портретные черты друзей, характерными позами все они напоминают мышей, попавших в западню [420].

От того времени до нас дошли и несколько карикатур А.Г. Венецианова. В 1808 г. художник решил повторить удачный опыт Х. Рота по изданию журнала гравюр, но, в отличие от предшественника, попытался придать ему сатирическое звучание. Известно, что из всего грандиозного замысла свет увидели лишь три тетради «Журнала карикатур»: «Аллегорическое изображение двенадцати месяцев», «Катание на санях» и «Вельможа» [421]. Каждая состояла из четырех изображений с пояснительными текстами. Из архивных документов явствует, что данное предприятие прервалось из-за наложенного на него запрета императора, посчитавшего смех нижестоящих чиновников над вышестоящими неуместным. Смеяться дозволялось над явлениями, но не над «лицами» (особенно властями предержащими). А может быть, шаржированный образ вельможи напомнил зрителям лицо какого-то конкретного сановника. Во всяком случае, протест против рисунка императору послал нe кто иной, как министр внутренних дел А.Б. Куракин.

И.И. Теребенев «Рифмач читает свои стихи»

Массовый российский зритель был приобщен к смеховой визуальной культуре посредством лубка. Искусство гравюры было известно в России со времен Ивана Грозного, основавшего первую «фигурную типографию». В царствование Петра I книжные иллюстрации издавала «исправнейшая фигурная типография». Рисунок резался на дереве (позже – на свинце или меди), а отпечатанный эстамп раскрашивали четырьмя красками умельцы в пригородных селах. «С тех пор, – уверял в 1822 г. И. Снегирев, – в Москве сие искусство сделалось промыслом у многих частных людей, которые печатают для простого народа картинки, называемые Суздальскими или лубочными, а в Сибири панками» [422]. На рубеже XVIII–XIX вв. самыми известными производителями такой продукции были московские фабрики И.Я. Ахметьева (в начале XIX в. она состояла из 20 станков) и М. Артемьева. Наряду с ними существовало множество мелких мастерских.

Народные картинки на сатирические сюжеты были ходовым товаром и имели широкое хождение среди крестьянских и городских покупателей. П.П. Свиньин свидетельствовал: «Лубочные карикатуры наши не уступают в остроте Английским простонародным и давно уже у нас известны. В них также можно видеть эпохи странностей мод и вкуса: карикатуры на чесанье волос в 60-х и 70-х гг., на ношение мушек, на парики в несколько ярусов и т. п. весьма замысловаты» [423].

Выявив визуальные источники таких картинок, специалист по русским карикатурам С.С. Трубачев констатировал: «Сначала наши народные картинки копировались с немецких и голландских лубочных гравюр, затем преимущественно с французских картинок, а в XIX столетии – с европейских политических карикатур» [424]. Исследователь считал, что мастера лубочного производства были «неразборчивы и несамостоятельны в выборе сюжетов, аляповаты в исполнении, грубы в подписях, заботясь, главным образом, о том, чтобы было только пестро, ярко и смешно» [425]. А то, что уже в лубках XVIII в. обнаруживаются образцы высмеивания «европейскости», Трубачев объяснял старообрядческим влиянием, неприятием староверами культурных заимствований в русской жизни.