Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Сегодня вопрос о «влияниях» уже не кажется таким простым, каким был в XIX и начале XX в. Во-первых, исследователи больше не считают, что культурные феномены могут быть перенесены из одного культурного контекста в другой в неизменном виде, а потому изучают не «влияния», а «рецепцию», то есть изменения, которым подвергаются импортируемые тексты и идеи в процессе перенесения [426]. Во-вторых, в современных исследованиях лубка доказана универсальность данного явления для низовой культуры многих европейских стран [427]. Так же как и в фольклоре, мир в нем осмысляется как набор универсальных дихотомий: «дом– бандиты», «свои – враги», «город – деревня», «крестьянин – дворянин» и т. д. Поэтому целый ряд лубочных сюжетов является «странствующим», то есть имеет единый иконографический источник [428]. Другое дело, что, воспроизводя универсальные сюжеты («ступени человеческой жизни», «перевернутый мир», «о вреде пьянства», любовно-семейные сцены, поучения и т. д.), лубочные мастера адаптировали их к воображению и мыслительным архетипам соотечественников. Именно это, по мнению современных специалистов, «придает русским картинкам особый вид и выделяет их из массива общеевропейской печатной графики» [429].

В большинстве своем русские лубки были морализирующими изображениями духовного и светского содержания. «Такие произведения гравирования, по дешевизне соответствующие скудости поселян, а по содержанию и рисунку их вкусу и понятию, в деревнях наклеиваются на стенах», – свидетельствовал современник [430]. Когда зимними вечерами крестьяне собирались в избу на посиделки, самый словоохотливый рассказчик ублажал слушателей байками, связанными с сюжетами развешанных картинок.

Местами продажи лубков в Москве были паперти церквей Святой Троицы и Казанской Богоматери, Сретенка, Спасский мост, Холщовый ряд. Оттуда, сообщал И. Снегирев, «они расходятся по всей России; их развозят по всем ярмонкам и деревням, носят и по улицам обеих столиц» [431]. По свидетельству очевидцев, среди таких продавцов всегда находился рассказчик («русский чичероне»), который «в кругу ротозеев, с важным видом разглаживая себе окладистую бороду, рассуждал о представлении света и толковал погребение кота Казанского » [432]. А обладатели приобретенных рисунков, по всей видимости, показывали их домашним и соседям, присовокупляя к услышанному свое видение сюжета. Таким образом, зрительская аудитория каждой гравюры была значительно шире, нежели число ее покупателей, а набор интерпретаций оказывался богаче, чем замышлял ее создатель. Опыт прочтения сатирических картинок должен был подготовить рядового потребителя к восприятию карикатуры. А потому появление в домах крестьян гравированных рисунков на военную тему вряд ли было событием чрезвычайным.

«Карикатура двенадцатого года» – так искусствоведы назвали комплекс сохранившихся от войны 1812 г. сатирических рисунков и гравюр. Сейчас в распоряжении исследователей находятся около 200 листов, отложившихся в фондах изобразительных музеев и Национальной библиотеки в С.-Петербурге. За два века их существования многие карикатуры были изданы в специальных художественных альбомах и в качестве иллюстраций к исследовательским публикациям, а также к учебной литературе. Они не раз появлялись перед взором разных поколений россиян, а сегодня составляют неотъемлемую часть национальной памяти. Благодаря им и по сей день исторические представления россиянина содержат иронично-шаржированный образ наполеоновского солдата (совокупного «европейца») и сказочно-величественный образ его победителя («русского человека» того времени).

Для российских интеллектуалов это был первый коллективный опыт создания политической карикатуры, и он сопряжен с проектом издания патриотического журнала «Сын Отечества». Его инициаторами были молодые петербургские литераторы С. Уваров, И. Тимковский, А. Оленин, А. Тургенев, Н. Греч (официальный редактор). С журналом сотрудничали В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, А.Х. Востоков, А.П. Куницын, Э.М. Арндт, И.А. Крылов [433]. Подписавшийся на данное издание читатель находил в нем политические репортажи, литературные произведения, а в разделе «Смесь» читал короткие рассказы (анекдоты) о подвигах народных героев. Объявленный тираж «Сына Отечества» составлял 600 экземпляров. Но он сразу же оказался недостаточным. Н. Греч дважды увеличивал его вдвое, но и после этого все экземпляры были распроданы.

В условиях той войны это был не единственный издательский проект патриотической направленности. Например, в «Русском вестнике» тоже печатались короткие истории – бывальщины. Их герои тоже имели былинно-символические имена, но в отличие от анекдотов из «Сына Отечества» это были не крестьяне, а представители элит. «Русскость» рассматривалась издателями «Русского вестника» как качество просвещенного дворянина, сознательно выбравшего патриотизм в противовес космополитизму и галломании. Типичными для данного издания были нравоучительные беседы старого воина (воплощавшего качества, вытекающие из «русскости») с молодым повесой, воспитанником французских гувернеров (результатом усвоенной «европейскости»). В конце такого текста неизменно происходило перерождение «иноплеменника в России» в патриота [434]. В целом цель журнала его издатели видели в том, чтобы «все бывшие питомцы Французов обратились к Руским и России» [435]. В этом отношении социальные карикатуры Венецианова вполне могли бы служить иллюстрацией данного проекта.

Несмотря на провал «Журнала карикатур», в 1812–1813 гг. художник вновь обратился к сатирическому жанру и издал серию гравированных листов, объединенных темой разоблачения галломании: там присутствовали смехотворный французский парикмахер, модный французский магазин, французская модница. В исследовательской литературе отмечалась связь этих образов с литературными шаржами в баснях И. Крылова, романах Ф.В. Ростопчина, а также в произведениях А. Радищева и Д. Фонвизина. В этом отношении творчество Венецианова относится к жанру не политической, а социальной сатиры.

Лубок «Споры и похвальбы между рябыми от упрямства и гладкими от послушания родителей»

Лубок о пользе оспопрививания

«Сын Отечества» работал с другой аудиторией, и его идея заключалась не в борьбе с галломанией. В отсутствие официальных сведений о ходе войны коммуникативное пространство России осенью 1812 г. заполнилось противоречивыми слухами. В Петербурге и Москве не без оснований опасались, что в условиях безвластия на занятых войсками Наполеона территориях в любой момент могут начаться мародерство, грабежи и неуправляемые массовые убийства. Вероятно, в этих обстоятельствах интеллектуалы сочли, что отсутствие административной власти может быть скомпенсировано созданием сети устной коммуникации с простонародьем. В Москве и тем более в российской провинции она играла более значимую роль, нежели письменное слово. Устное послание превращало людей из разрозненных объектов в организованную – слушающую и общающуюся – аудиторию, порождало их общность посредством согласия в интерпретации явлений и лиц. «Обсуждение событий в петербургском обществе, – считает специалист по столичной культуре А.П. Шевырев, – это, в конечном счете, обработка той информации, которой каждый владел в избытке. Московское же общество в этом отношении было ближе к провинциальному, нежели к столичному» [436].