Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Настаивая на просветительском назначении художеств, Общество не оставляло своим вниманием зрителей. Их воспитание осуществлялось посредством тиражирования и распространения по империи произведений, попавших в состав нового художественного канона [747]. Популяризация одобренной художественной продукции осуществлялась не только коммерческими средствами, но и через институты власти. «В сей цели, – сообщал П.П.Свиньин, – немало содействуют многие Гг. Губернаторы, взявшие на себя распространение художественных произведений, выходящих от Общества, по вверенным им губерниям» [748].

Видимо, после создания данной организации академики почти автоматически попали в зависимость от общественного мнения и утратили монополию на определение красоты. Подобно тому как Российские библейские общества создали параллельную церковной и даже административной структуре систему власти в империи [749], так ОПРХ забрало у Академии часть ее привилегий и функций. Это, естественно, не могло понравиться академикам. «Общество для поощрения художников есть оппозиция Академии художеств или, может быть, только и одному президенту, о чем я бы более узнать мог, если бы не знали, что я враг этих ложных Дмитриев, которые желают сделать подрыв Академии художеств, а себя всесильными», – жаловался в начале 1830-х гг. профессор А.И. Зауервейд президенту Академии А.Н. Оленину [750].

Сопоставление идей Григоровича и направлений в деятельности ОПРХ убеждает в их принципиальной общности. Очевидно, что к 1825 г. он получил более действенную, чем журнал, возможность реализовать идею «русского искусства» и потому остановил издание. Другое дело, что «Журнал» создал ему репутацию и спровоцировал читательские размышления о категориях «красивое», «идеальное», «прекрасное».

Итак, добиться представительства России в «мире искусств» хотели, кажется, многие. Но по вопросу, каковы критерии отбора произведений и кто из художников удостоится этой чести, разгорелась нешуточная борьба. Различия в исходных позициях «экспертов» повлекли за собой различия в предлагаемом составе национальной сокровищницы.

Когда в 1820 г., после пятилетнего перерыва, в Петербурге возобновила свою деятельность выставка Академии художеств, Свиньин взялся за анализ представленных на ней работ. Подражая Д. Дидро, который в 1751–1781 гг. публиковал свои впечатления от посещения салонов Королевской Академии живописи, он рассказывал читателю о ценности выставленных произведений. В соответствии с британской системой все они были распределены по жанрам – историческая, ландшафтная, портретная живопись и произведения скульптуры. Работы мастеров и учеников экспонировались раздельно. В виртуальную экскурсию по залам Свиньин ввел для читателя «Отечественных записок» дополнительное разделение, отдельно описав произведения «русские» и «иностранные». Критерием для отнесения произведения к той или другой категории в данном случае служило физическое проживание художника в пределах или за пределами Российской империи. Впрочем, как видно, граница была довольно изменчивой: картины российского поляка А. Орловского и давно живущего за границей В.К. Сазонова были отнесены к «русским».

Тогда критик счел, что экспонаты выставки не позволяют констатировать наличие «русской школы». Основанием для неутешительного приговора послужила малочисленность работ, оказавшихся в рубрике «русские». И, судя по последующим публикациям, тогда же Свиньин решил наполнить эту рубрику произведениями неизвестных миру «русских левшей». Ему как обладателю особого чутья и зрения предстояло стать открывателем талантов – ездить по стране, отыскивая безымянных гениев и делая известными миру их шедевры. Обнаружив в глубинке России очередной талант, Свиньин писал: «Имею удовольствие познакомить отечественную Публику с новым Русским феноменом, могу подарить обществу нового члена, заслуживающего дарованиями своими общего содействия к усовершенствованию их и обращению на пользу общую» [751].

Ради искомой школы издатель считал необходимым расширить границы самого понятия «искусство» за счет введения в него самобытных творений. Очевидно, он исходил из посыла, что «русское в искусстве» – это произведения, созданные руками, душой и сердцем российских простолюдинов. Подобно немецким интеллектуалам, воспевающим национальный талант крестьянских поэтов и самоучек [752], Свиньин призывал соотечественников приобщиться к природной (она же – народная) кладовой [753]. Соответственно, объектами его описаний, а следовательно, и внимания читателей стали не столько профессиональные художники и скульпторы, сколько каменотесы, лубочные мастера, искусные пряхи, изобретатели, кукольники, раешники. В первом же номере издания были размещены статьи с характерными названиями: «О Русском Химике», «О Русском Механике», «Приключения Суханова, природного Русского Ваятеля», «О Русском заводчике». «Постараемся, по крайней мере, – писал он, – показать Русским, что и между ними есть много людей достойных во всех отношениях, во всех состояниях и званиях; людей с отличными дарованиями и благородными чувствами» [754]. Благодаря его публикациям способность к художественному творчеству становилась своего рода идентификационным знаком России, свидетельствуя он ней как о просвещенной и самодостаточной.

Вместе с тем Свиньин не раз задавался вопросом: «А много ли сих идеалов совершенства?» Ретроспективно отечественные искусствоведы описывают художественную жизнь России той поры как весьма вялую и фрагментарную.

Развитие русского искусства, – пишет В.С. Турчин, – выглядит довольно стройным, когда рассказы об отдельных мастерах следуют, написанные друг за другом, более того, там намечается и какая-то определенная эволюция (казалось бы). Тем не менее это искусство хаотично, и вообще как-то по-особому пустынно. Даже когда мастеров собирают вместе в «рассказанной» истории искусства, ничего не имеющей общего с реальной, поражает, как их мало [755].

Однако Свиньин был преисполнен пафоса открытия и созидания, а потому уверял соотечественников, что «гении всегда и везде редки» [756]или что гений «не принадлежит ни веку, ни стране, ни состоянию» [757]. Повторяемые вновь и вновь, данные сентенции позволяли сблизить художественную ситуацию в России с другими странами, представить пространство европейской художественной культуры более гомогенным, нежели оно было в действительности.

Ссылаясь на опыт собственных знакомств, Свиньин убеждал читателей, что невидимое реально наличествует. Если его не видно, это еще не значит, что его нет. «В заключение письма моего, – писал он в 1820 г., – познакомлю я тебя с отличными Русскими художниками в Москве. Их очень много и некоторые с большими дарованиями, но, не имея случая усовершенствоваться изучением оригиналов или выставить свои труды на суждение публики, что делается во всех столицах, они остаются в неизвестности и не занимаются ничем, могущим прославить их таланты» [758]. Соответственно, «русское» затемнено и неизвестно в мире искусства потому, что правительство и интеллектуалы мало сделали для его высвечивания, считал критик.