Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

В связи с этим Григорович соединил в «Журнале» вербальный анализ и графический показ образцовых произведений. Вклеенные в журнал гравюры позволяли заручиться доверием читателя и через репрезентацию предъявить зрителю оригинальность русских творений. К тому же Григорович считал, что есть ли лучшие Художники наши пользуются малою известностию не только в чужих краях, но даже в самом отечестве своем, то единственная причина сему есть недостаток в граверах и слишком малое число эстампов гравированных с произведений Русской школы. В чужих краях все, что ни производится отличного, сообщается посредством гравирования целой Европе и от того нередко случается, что мы лучше знаем ход Художеств в Париже, Лондоне и т. д., нежели у себя в России [767].

Таким образом, критик поставил задачу массового воспроизводства как необходимое условие для выделения культурно значимой традиции.

Реализуя эту идею, Общество поощрения художников значительную часть средств тратило на гравирование и литографирование отечественных произведений, отобранных в качестве «образцов». Другой способ утвердить местную «школу» виделся Григоровичу в том, чтобы сделать выставки в Академии художеств более регулярными и открыть для посетителей частные коллекции. Российская академия проводила публичные выставки раз в пять лет, и за эти годы многие произведения местных мастеров оказывались распроданными. И тем не менее в 1824 г. число экспонируемых на ней работ превысило 300 картин и скульптур. Это уже давало основания для сравнения и типизации. Осмотрев работы соотечественников, Григорович с удовлетворением заметил: «…Работы Гг. Басина, Варника, Венецианова, Воробьева, Глинки, Гальберга, Кипренского, Крылова, Мельникова, Сазонова, Щедрина и проч., выставленные в нынешний раз в Академии, могли бы украсить богатейшую выставку в знаменитейшей Академии в Европе» [768]. С его точки зрения, массовость художественного производства в России доказывала наличие здесь «школы».

И поскольку критик считал, что ее лучшие произведения не могут быть в частной собственности отдельных лиц и должны быть доступны массовому зрителю, то предлагал основать русскую галерею [769]. Очевидно, через влиятельных сановников, входивших в ОПРХ, ему удалось донести свои аргументы до самого императора и получить на то монаршее одобрение. Благо в этом стремлении Григорович не был одинок. Тот факт, что идея музея русской живописи в то время буквально «носилась в воздухе», подтверждают многочисленные предложения о его открытии, напечатанные в периодических изданиях и отложившиеся в архиве Академии художеств [770]. Сам монарх подумывал о чем-то подобном. Во всяком случае, еще в 1802 г. Александр I намеревался основать в одном из императорских дворцов галерею полотен на темы из российской истории [771].

Летом 1825 г. Григорович сообщил своим читателям, что император создал при Эрмитаже Галерею русских художественных произведений.

Нет сомнения, – писал счастливый автор, – что со временем Галерея Русской Школы не уступит лучшим собраниям произведений школ иностранных, Императорский Эрмитаж составляющих. Надежда видеть свои произведения в сем хранилище Изящного, одушевит наших Художников. Искусство шагнет вперед и слава Гениев и отечества их будет следствием сего весьма полезного и важного учреждения [772].

Возможность бессмертия в национальной сокровищнице послужит, надеялся он, стимулом для живописцев.

Я думаю, что после учреждения такой галереи должен был измениться статус Эрмитажа в восприятии отечественных художников. Если раньше это была дидактическая коллекция импортного искусства, то теперь музей состоял из двух частей и как таковой представлял экспозицию «мира искусства». Впрочем, закупки отечественных картин в Эрмитаж в XIX в. не делались, и поступления в Галерею были, как правило, результатом обмена между императорскими коллекциями. Тем не менее Галерея хоть и медленно, но росла, а в отстроенном музее («Императорский музеум» Николай I повелел именовать «Новым Эрмитажем») Галерея русских художественных произведений была переименована в Галерею русской школы.

В отчете Общества поощрения художников за 1825 г. можно обнаружить следы еще одной инициативы Григоровича. Для зрителей, не получивших доступ в Эрмитаж, он ратовал «учредить публичные выставки Русских художественных произведений» [773]. И если галерея в Зимнем дворце пополнялась и содержалась за счет средств императорского двора, то публичная экспозиция должна была содержаться на средства ОПРХ, собранные по подписке. И это сработало. Довольно скоро в центре Петербурга действительно открылся художественный салон («факторская»), где отечественные художники выставляли и продавали свои труды [774]. В Москве Общество распространяло картины через комиссионера А.С. Ширяева и при содействии Московского отделения ОПРХ. По остальной части империи они расходились благодаря распродажам, которые в 1820-е гг. ОПРХ проводило на всероссийских ярмарках, а в 1830-е – через лотерею [775].

Посредством этих нововведений Обществу удалось интенсифицировать художественную жизнь империи, по крайней мере в ее столичных городах. Подводя промежуточные итоги, Григорович писал: «Можно сказать утвердительно, что в России Художества находятся теперь в цветущем состоянии и Руския никому и в сем отношении чести своей не дадут (курсив в тексте. – Е. В. )» [776]. Апеллируя к послевоенному патриотизму соотечественников, издатель использовал бравурную риторику. Людям власти он объяснял необходимость «русской школы» в терминах политического дискурса: как доказательство состоятельности и независимости России. В статьях, журнальных рецензиях, в устных речах Григорович заявлял о произведениях отечественных художников как о всемирно значимой части искусства.

Хотя с точки зрения используемой терминологии Григорович и Свиньин ратовали за одно и то же – «русскую школу», однако при жизни были идейными противниками и стали прародителями двух независимых направлений в российском искусствоведении. Они предложили соотечественникам разные варианты упорядочивающей классификации произведений искусства, которые вытекали из современных им европейских представлений о культурных мирах. Подобно тому как силою антропологической мысли к началу XIX в. хаос человеческого многообразия был упорядочен в совокупности больших и малых сообществ (племен, народов, наций), так и мир искусства представлялся не анархией творений асоциальных гениев, а иерархией больших и малых «школ». Соответственно, каждый художник и каждое произведение должны были быть частью какой-либо из этих общностей. «Школы» разделялись по технике письма, композиционным решениям, тематическим предпочтениям, работе с цветом или чему-либо еще (все это объяснялось национальным характером ее представителей); тем не менее все они сохраняли единство общих принципов рисунка, что позволяло относить то или иное произведение к искусству вообще.