Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Вероятно, подобная последовательность утверждения единиц и категорий национализирующего дискурса обусловлена различными когнитивными возможностями образа и слова. Рисунок давал абстракции осязаемую форму, но оставлял простор для разночтений. Именно поэтому в ходе художественного воспроизводства исходный оригинал обогащался, конкретизировался новыми подробностями и деталями, подвергался корректировке в соответствии с меняющейся картиной мира. Текст же предлагал тезисы, выводы, требовал социальных конвенций и тем самым упорядочивал и закреплял дискурс. Примененные к показанным в гравюрах типам и группам идентификационные подписи навязывали зрителю семантические границы образа. Появление в визуальных каталогах «народов России» новых репрезентантов побуждало читателя думать об их месте в человеческом многообразии империи, а значит, искать критерии соотнесения с уже известными группами, а также проводить интеллектуальную экспертизу западных теорий народоведения. А в том случае, когда мы имеем дело с графической иллюстрацией устоявшегося в русском языке этнонима, современнику предстояло либо согласиться с предложенной художественной версией поименованной группы, либо отвергнуть ее, побудив тем самым создателя искать для нее более релевантные признаки выделения. Таким образом, изображение осуществляло двойную функцию: оно вводило новые (ранее не известные) и переопределяло значение старых русскоязычных этнонимов.

Трудность и длительность достижения таких семантических соглашений подтверждается выявленными данными о копировании, изменениях и тиражировании одних образов и отсеве (забывании) других. Посредством селекционного художественного воспроизводства происходило не только накопление и сохранение эмпирических наблюдений, но и создание условий для их пересортировки и последующей категоризации.

Принципы построения костюмного жанра позволяли художнику выделять человеческие сообщества по признаку характерных для них материальных атрибутов и проводить с их помощью границы между ними. А манипулирование позами персонажей (галантными и негалантными) и их телами (искажение телесных пропорций, нанесение на кожу татуировок, удаление в глубь композиции или вынос персонажа на передний план, вид «со спины» или «в профиль» и прочее) давали художнику возможность соотнести изображаемый объект с мирами цивилизации и варварства. Типизированные «костюмы» имели жесткую привязку к местности, что было следствием «пилотного» характера экспедиционных исследований и зарисовок. Соответственно, «земская перспектива» открыла современникам только те народы, которые имели географическую локализацию.

По всей видимости, графическая упаковка добытого этнографического знания оказалась гибкой и удобной в использовании формой. Она позволила встроить натурные эскизы в «большие теории» (линнеевскую таксономию и расовые типологии). При этом от гравера потребовалась подгонка эмпирических наблюдений российских рисовальщиков под западные стандарты видения и разработанные колониальными исследователями способы репрезентации людских сообществ. В предложенных зрителю альбомах и таблицах Россия предстала в качестве пригодной для просветительского освоения территории со множеством разноликих, но равно удаленных от западной цивилизации народов. Потребители, рассматривающие образы, обобщенные Х. Ротом, увидели империю как безмерное гетерогенное пространство. А у читателей, имеющих опыт знакомства с европейскими гравюрами подобного жанра, они вызвали ассоциации с заморскими колониями Европы.

Лепренс, Гейслер, Аткинсон и их последователи обогатили собранную к 1770-м гг. «костюмную коллекцию» империи понятиями культуры и нравов. В соответствии с желаниями Екатерины II и политической элиты зритель увидел Россию в виде организованного ландшафта, своего рода «цветущего сада» с произрастающими в нем народами-культурами. Такая политика видения выявила не-локальные общности (например, «татар» и «русских»). Обнаруженные «культуры» идентифицировались художниками с помощью специфических ритуалов повседневности (игр, церковных обрядов, фольклорных развлечений). Визуальная фольклоризация и инфантилизация человеческих групп позволяла представить верховную власть в качестве заботливого родителя, давала возможность легализовать имперскую утопию патернализма. Это обстоятельство спровоцировало использование знаков «визуального народоведения» в качестве декоративного элемента в имперских репрезентациях Екатерины II.

Введение в описание человеческого разнообразия концепта исторического прогресса усложнило воображаемую географию современников, расслоив бинарную оппозицию «цивилизация – варварство» на стадии и зоны культурного развития. И поскольку рисунок не в состоянии передавать темпоральные отношения, визуальный язык попал в зависимость от рассказа. В публикациях Э. Кларка и Р. Портера уже известные современникам костюмные и жанровые гравюры стали выполнять функцию иллюстрации текста. При этом семантика их образов попала в зависимость от дискурса, что в сочетании с последовательностью представления образов в книге (и, соответственно, с порядком их рассматривания) позволило соотнести открываемые народы со шкалой прогресса, воспроизводящей движение солнца с востока на запад. В такой пространственной конфигурации население России заняло широкие участки пути между дикостью и «государственным благоустройством».

Вовлеченный в создание «российской» (то есть не-западной) версии телеологии человечества, Е. Корнеев использовал конвенции этнической физиогномики. Их применение ввело Россию в жанр этнографического портрета, где посредством работы с лицом образу приписывались культурно-психологические качества. Такая технология позволила освободить образ от географической зависимости и соответственно от европоцентризма. В результате Россия предстала автономной цивилизацией. Широкие интерпретационные возможности данной процедуры стали очевидны после появления альтернативных версий портрета Российской империи (парижских изданий Корнеева-Рехберга и М. Лебретона 1812–1813 гг.). Физиогномика предоставляла богатые возможности для произвольного моделирования этнической маски. С ее помощью Корнеев уложил человеческое разнообразие и мира, и Российской империи в форму тондо (лица), общее выражение которого определяли «европейские черты», а Лебретон сконструировал этнический портрет России из «азиатских черт».

Обращение во время войны с Наполеоном к простонародью побудило карикатуристов осваивать символический язык русского фольклора и лубка, а их стремление утвердить отечественный патриотизм привело к соединению в визуальном нарративе классицистических образцов гражданственности (русские сцеволы, курции, геркулесы) с фольклорными типами славянской героики (Сила Мороз, Сила Богатырев, Василисы). Для передачи культурных значений художники использовали не только западные художественные конвенции (такие, как облагораживание простонародья), но и иконописный символизм (например, циклопичность героя). Через карикатурные образы врагов отечественная культура насытилась этническими стереотипами, экстрагированными как из западноевропейских письменных источников, так и из русской «площадной» речи.