Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Первым художником, чьи картины пусть с долей условности, но все же можно было бы отнести к «русской школе», он считал А.Ф. Кокоринова. А ее основателем называл А.П. Лосенко [787]. Показательно, что это звание критик возложил на художника, древнерусские персонажи которого (их позы, одежды и даже природное окружение) неотличимы от западных изображений античных богов и героев. Это о его произведениях И. Грабарь в эпоху реализма писал: «Русские воины, полководцы и цари одеты в какие-то полуфантастические костюмы “героев”, как их вообще понимали в 18 столетии» [788]. Однако во времена Григоровича они таковыми не казались.

Современники Григоровича еще не пришли к общему мнению по поводу исторических костюмов, которые носили древние русичи. Поскольку история, в том числе материальная история многих народов, известна плохо, размышлял по этому поводу Григорович, то у художника есть два пути: либо «руководствоваться примером и подражанием, громоздя нередко ошибки на ошибки», либо «в счастливых обстоятельствах советоваться с мнением тех, кои в состоянии дать им правильнейшия о том понятия, то есть с Учеными или с их творениями, с книгами» [789]. Требуя достоверности образа, он стремился наполнить нерациональную форму (визуальный образ) рациональным содержанием (научным знанием), поэтому уверял художников, что необходим союз кисти и пера. Живописцев батальных полотен он наставлял: «Погрешать против костюма не должно… в картине, например, Бородинской битвы нельзя представлять оружий Греческих, или других каких освященных временем» [790].

Но если не удавалось найти сведений об изображаемых персонажах или вещах в исторических текстах, тогда можно было представить «костюм» условно или аллегорически [791]. Очевидно, древнерусское прошлое было именно таким чрезвычайным случаем. Реконструкцию русских исторических костюмов, орнамента, исследование древнерусской архитектуры начали в 1830-е гг. объединенными усилиями Григорович, А.Н. Оленин и художник Ф. Солнцев [792]. К тому времени по рекомендации Ф.П. Толстого Григорович был назначен конференц-секретарем Академии художеств и приступил к преподаванию в ней теории искусств [793].

То, что в 1820-е гг. Григорович не видел условности в полотнах на темы русской истории или считал ее неизбежной, подтверждает его оценка работ руководителя класса исторической живописи Г.И. Угрюмова [794]. «Сочинение и исполнение сих картин, – писал он, – заслуживает отличное внимание: фигуры нарисованы правильно, характеры верны, выражение естественно, словом, картины сии суть достойнейшие творения Русской кисти » [795]. И поскольку ученики Угрюмова Егоров и В.К. Шебуев «не уступают первейшим художникам нынешнего времени», то уже можно было говорить о возникновении устойчивой традиции русской живописи.

В начале XX в. Александр Бенуа будет удивляться высоким оценкам творчества художников XVIII в., которые дал Григорович. Ретроспективно в их творчестве виделись лишь школьное прилежание и слепая вера в неопровержимость западной эстетики. «В начале XIX в. всех этих художников считали за “русскую школу живописи”, – сообщал Бенуа современникам, – и находились патриотические энтузиасты, думавшие, что ими возвеличится Россия перед Западом. Но это было наивной ошибкой» [796]. Руководствуясь подобным же мнением, хранители Русского музея Александра III отказались забрать работы Родчева, Сухих, Безсонова, Крюкова, Волкова из музея Академии художеств [797]. Впрочем, в советское время маятник качнулся в другую сторону, и художники XVIII в. вошли в анналы отечественной сокровищницы.

Итак, стремление рационализировать и вербализовать художественные образы Российской империи привело «критиков» к обоснованию различных вариаций «народности» – к развитию цивилизационного дискурса, в котором категория «русский народ» применялась ко всем подданным Российской империи и являлась частью политичных наций, и к романтическому дискурсу «народа» как культурного феномена. Опираясь на порожденные иконографическими образами этнические стереотипы, Григорович и его единомышленники выводили эстетическую ценность и особость «русского» из противопоставления его западному и восточному мирам. Такой подход стимулировал последующие поиски «русского стиля» в искусстве. Он же стимулировал выделение «этничности» в описаниях Российской империи.

Что я могу сказать после завершения исследования наверняка, так это то, что богатые когнитивные и коммуникативные возможности визуального образа предопределили особую роль, которую он сыграл в упорядочивании человеческого разнообразия и в идентификационных процессах в условиях слабоструктурированной и малограмотной России второй половины XVIII – первой трети XIX в.

Большинство тогдашних естествоиспытателей Российской империи, а также создатели экспедиционных эскизов и изготовители костюмных гравюр были иностранцами на русской службе. Они мыслили и писали на немецком, французском, итальянском языках. Конечно, приобщенная к европейским культурам политическая элита России могла прочесть их произведения и в оригинале. Но поскольку со второй половины XVIII в. этнографические и географические описания стали рассматриваться как средство формирования патриотических настроений, научные трактаты целиком или частями стали переводиться на русский язык. А ради расширения доступа к ним более массового читателя их фрагменты стали публиковать в отечественных журналах.

Процедура перевода породила проблемы как технического (труд переводчика, дополнительное издание, разрешение на него цензурных ведомств и пр.), так и когнитивного свойства (отсутствие релевантных терминов и понятий в русском языке, интерпретация авторской версии переводчиком). Кроме того, письменная форма со всей очевидностью лимитировала социальное пространство циркуляции научного знания.

В этом отношении рисунок имел целый ряд неоспоримых преимуществ. По тем временам изготовление отдельной гравюры обходилось дешевле, чем публикация текста. В отличие от книги, графический образ мог при желании быть воспроизведен даже в условиях мелкой крестьянской мастерской. Более того, любой костюмный альбом мог быть разобран на отдельные гравюры, которые обретали автономную жизнь в культуре. И поскольку графический образ совместим с разным материалом (не только с бумагой, но и с деревом, глиной, фарфором, картоном, тканью, костью и прочими), то он получал хождение в различных социальных слоях и в широком географическом пространстве.

Современники полагали, что, хотя глубина и адекватность его прочтения зависят от зрительского опыта, рисунок все же мог быть самостоятельно понят даже не искушенным в искусствах соотечественником, а также мыслящим на другом «наречии» зрителем. К тому же достичь графической грамотности, то есть научить потребителей более или менее одинаково прочитывать визуальные знаки, представлялось делом более легким, нежели обучить их книжности или иностранным языкам. В связи с этим для создания групповой идентичности изображение представлялось более приспособленным к российским условиям дизайнерским медиумом, нежели текст. Благодаря ему у современников появлялось представление о различных сообществах: обитателях конкретной местности, племенах, народах, нации, о Российской империи в целом. Неслучайно многие русскоязычные понятия и категории, которыми ныне описывается групповая идентичность, родились из подписей к рисункам или из сопроводительных текстов к ним.