Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Из этих же соображений Сталин всячески поддержал выпущенный в Ленинграде в 1934 году фильм «Чапаев» о второстепенном командире Красной Армии. Режиссеры фильма Георгий и Сергей Васильевы (вовсе не родственники, хотя их и стали называть «братья Васильевы») своими руками сделали из Чапаева народного героя, как нельзя более устраивавшего Сталина, так как в его планы входила ликвидация (вскоре им осуществленная) революционных полководцев первого ряда.

«Чапаев» стал самым популярным советским фильмом довоенного периода. Легенда гласит, что многие подростки смотрели «Чапаева» по 10–20 раз, надеясь, вопреки всему, что, может быть, на сей раз их любимый герой спасется. Огромным успехом у публики пользовались и другие кинокартины «Ленфильма».

На Западе гремели имена смелых киноэкспериментаторов, работавших в Москве, вроде Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина или Дзиги Вертова, но в России их произведения, в которых не было ни традиционного занимательного сюжета, ни обаятельных героев, а главным выразительным средством являлся метафорический, так называемый «поэтический», монтаж, не нашли массовой аудитории. Здесь царствовала мастерская и доходчивая продукция «Ленфильма» с ее провозглашенной ориентацией на «прозаический» кинематограф, приемлемый для начальства и охотно поглощаемый массами. Можно сказать, что ленинградские фильмы тех лет составляли единственное подлинно всенародное, всеми любимое популярное советское искусство того периода.

Все это сделало «Ленфильм» и его талантливых режиссеров любимцами сталинской эпохи в сфере культуры. В 1935 году Сталин, избрав поводом 15-летие советской кинематографии, наградил орденом Ленина «Ленфильм», ставший, таким образом, первым советским «творческим коллективом», удостоенным этого высшего отличия страны. Ордена Ленина были вручены также Козинцеву с Траубергом, Эрмлеру и Васильевым (Эйзенштейну ордена не дали). В том же году на проходившем в Москве международном кинофестивале первая премия была отдана «Ленфильму» за программу, в которую входили «Чапаев», «Юность Максима» и «Крестьяне» Эрмлера – кинокартина о классовой борьбе в деревне. Это был пик успеха и славы «Ленфильма», официально признанного лучшей киностудией страны.

Успех этот был достигнут ценой отказа высокоодаренных людей не только от авангардистских позиций их юности, но и от попыток сохранить хотя бы иллюзорную независимость от партийной линии, даже когда последняя проделывала головокружительные зигзаги. Это позднее признавали и сами режиссеры. Трауберг с горечью рассказывал, как укоряли их старые друзья после появления «Юности Максима», успех которой вызвал к жизни еще две серии, получившие не меньшую известность: «Зачем вы ушли от «Шинели» и «Нового Вавилона»? Скрипачу незачем переходить на барабан».

Еще более радикальную эволюцию проделал Эрмлер, пройдя путь от кинокартины, снятой по «Пещере», рассказу ведущего ленинградского нонконформиста 20-х годов Евгения Замятина, до «Великого гражданина», самого известного фильма 30-х годов. В «Великом гражданине» была представлена искусно «переработанная» история жизни и смерти Кирова в интерпретации, предложенной Сталиным: герой фильма боролся с оппозиционерами, шпионами и вредителями и погибал от их руки. Известен письменный отзыв Сталина о сценарии «Великого гражданина»: «Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны». Авторы фильма заявляли: «Если наша работа будет положительно оценена советскими зрителями, если она принесет пользу в деле мобилизации бдительности, в деле разоблачения и разгрома врагов народа, мы будем счастливы сознанием, что наш творческий долг выполнен».

«Великий гражданин» Эрмлера стал не просто оправданием, а вдохновенным гимном Большому Террору. По воспоминаниям современников, зрители выходили после просмотра фильма готовые буквально растерзать злодеев-оппозиционеров, пытавшихся свернуть страну со сталинского пути. Трауберг отозвался о «Великом гражданине» так: «Великолепный фильм с интереснейшими характерами…» Эффекту от него во многом способствовала эмоциональная музыка Шостаковича. Естественно, что «Великий гражданин» был награжден Сталинской премией первой степени.

Эрмлер до конца своих дней (а он умер в 1967 году) гордился своим «Великим гражданином», упрямо повторяя: «Я солдат партии!» Шостакович от разговоров о своих ранних фильмах вообще, и о «Великом гражданине» в частности, неизменно уклонялся, отделываясь замечаниями о том, что «надо же было на жизнь зарабатывать». Несомненно, однако, что для него работа в проектах вроде «Великого гражданина» была не только источником заработка. Участие в фильмах, санкционированных и поддерживаемых Сталиным, являлось для Шостаковича также индульгенцией, охранной грамотой, неким гарантом выживания. Композитор хорошо, профессионально делал свое дело, за что получал соответствующее вознаграждение, но все это происходило на фоне сверхзадачи – выжить в жестоких условиях тоталитарного государства, где произведения Шостаковича неоднократно объявлялись антинародными. Много раз повторял он своим ученикам: «За музыку к фильмам беритесь только в случае крайней нужды, крайней нужды».

Парадоксальным образом, в собственном творчестве Шостаковича работа в кино дала неожиданные и сильные всходы. В музыке к фильмам на революционные темы, особенно в трилогии о Максиме, Шостакович часто использовал подлинные мелодии русских песен протеста конца XIX – начала XX века. Такое цитирование неизменно производило сильное впечатление на аудиторию, так как эти мелодии были широко популярны и окружены романтическим ореолом.

За годы советского правления со старыми революционными песнями, как и с революционными традициями в целом, произошли знаменательные культурологические изменения. При Сталине их стали отодвигать на задний план, вытесняя прославлениями подвигов современной коммунистической партии и ее великого вождя. Новые, псевдореволюционные песни были помпезными и холодными. А в старых – искренних и спонтанных – все еще можно было уловить сохранившийся в них дух подлинного протеста. Постепенно они стали частью специфического для советской эпохи нового культурного эзопова языка.

В системе этого условного языка, когда в романе, пьесе или фильме повествовалось о революционерах прошлого – декабристах или нигилистах, – такие слова, как «свобода», «тиран», «тюрьма», приобретали двойной смысл. Формально относясь к прошлому, эти слова-сигналы намекали также и на современную ситуацию. Особенно популярными такого рода приемы стали после смерти Сталина, в 50-60-е годы. В этот период даже некоторые революционные фильмы 20-30-х годов приобрели новое эмоциональное воздействие. Сложился романтический образ «революционного Петербурга», противопоставленный современному тусклому, безликому Ленинграду, в котором малейший признак нонконформизма искоренялся и карался жестоко. Борьба с царскими жандармами, подпольные явки, распространение листовок, антиправительственные демонстрации были элементами этого образа, формировавшегося, в частности, и кинотрилогией Козинцева с Траубергом об отчаянном и неунывающем «парне с городской окраины» Максиме.