Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Каждый уважающий себя режиссер мечтает о том, чтобы открыть и представить миру нового большого драматурга. Ироничный скептик Акимов уверовал в то, что ему удалось сделать подобное открытие в начале 30-х годов, когда он познакомился со скромным худощавым блондином – молодым ленинградским драматургом Евгением Шварцем. В те дни Шварц находился на распутье. К этому времени он был довольно успешным детским писателем, но рассорился с талантливым поэтом и влиятельным редактором Самуилом Маршаком, чье слово в детской литературе в тот период, да и позднее, было законом.

Маршака и Корнея Чуковского можно назвать отцами русской литературы XX века для детей. Чуковский еще в 1916 году начал сочинять смешные увлекательные стихотворения со звонкими рифмами, которые до сих пор легко и с удовольствием заучиваются наизусть детьми по всей России. До революции Чуковский пытался избавить детскую литературу от засилья халтурных сиропных стишков и умильных святочных рассказов, а затем боролся с неутомимыми усилиями советских властей превратить эту литературу в инструмент идеологического промывания мозгов.

Тогда любые сказки оказались, как возбуждавшие у детей «вредные фантазии», под запретом советской цензуры. Даже традиционные детские куклы были изъяты из обращения как «гипертрофирующие материнское чувство». Вместо них девочкам выдали пропагандистские чучела, изображавшие толстых и отвратительных попов, чтобы вызвать у детей антирелигиозные эмоции. Но девочки, ведомые неистребимым «гипертрофированным материнским чувством», упрямо продолжали мыть в ванночках, укачивать и укладывать спать этих страшных священников.

Впрочем, эта явная неудача не остановила могущественных сторонников «политически правильной» линии воспитания советских детей от все новых и новых нелепых нововведений. В неравной схватке с советским бюрократическим аппаратом Чуковский в конце концов изнемог (он с горечью описывал «позорные истории с моими детскими книгами – их замалчивание, травля, улюлюканье – запрещения их цензурой»), уступив лидерство в новой детской литературе обладавшему не только незаурядным поэтическим даром, но и фантастическими организаторскими способностями Маршаку.

Невысокий, широкоплечий, очкастый, беспрерывно куривший и говоривший всегда взволнованно и на высокой ноте Маршак царствовал на пятом этаже Дома книги, располагавшегося в бывшем правлении компании «Зингер» на Невском проспекте. Он собрал здесь команду из самых талантливых писателей, поэтов и художников Ленинграда. Маршак пробил дорогу в печать дадаистам-обэриутам – Хармсу, Олейникову, Заболоцкому, Введенскому, писавшим для возглавлявшихся Маршаком детского издательства и нескольких детских журналов великолепные, яркие абсурдистские стихи, считалки, рассказы, на которых впоследствии воспитывались многие поколения маленьких читателей.

Маршак создал новый жанр в русской литературе для детей: «рассказы бывалых людей» – моряков, летчиков, водолазов, геологов, полярных исследователей. Он привлек к этому делу, в частности, штурмана дальнего плавания и инженера Бориса Житкова, несколько раз на паруснике совершившего кругосветное путешествие. Маршак сидел с Житковым ночами, заставляя его выработать новый, динамичный и тщательно отделанный «ленинградский» стиль прозы для детей, а после с восторгом повторяя каждому встречному фразу, которую Житков придумал для описания ночной тишины: «Воздух словно звоном набит!»

На пятом этаже «Дома Зингера» беспрерывно толклось множество людей, приходивших с рукописями, рисунками и просто идеями для новых произведений. От шуток и хохота сотрясался весь этаж, причем некоторые посетители до того ослабевали от смеха, что, по воспоминаниям очевидцев, уходили из владений Маршака как пьяные, держась руками за стены. Особенно изощрялись в комических импровизациях и пародиях Шварц, Олейников и Хармс. Естественно, что абсурдистский юмор ценился выше всего. Например, Хармс увлеченно рассказывал о дрессированной блохе, которая, укусив хозяина, чесала затем укушенное место своими лапками. На вопрос о номере своего телефона Хармс отвечал спокойно: «Его легко запомнить: 32–15. Тридцать два зуба и пятнадцать пальцев».

В этом творческом бедламе полную серьезность и невозмутимость сохранял, пожалуй, только с достоинством попыхивавший прямой короткой трубкой ладно скроенный и крепко сбитый любимый художник Маршака – Владимир Лебедев. Он принадлежал к числу «золотых мальчиков» советской культуры и входил в круг ее признанных гениев – таких, как Шостакович или Козинцев. Выпускник Петербургской Академии художеств, Лебедев был среди тех, кто в 1918 году, в годовщину захвата власти большевиками, смело и вызывающе украсил город своими полуабстрактными деконструкционистскими композициями. Как живописец и график, Лебедев быстро прошел путь от кубизма к нонфигуративным опытам, создав к началу 20-х годов ряд замечательных работ, до сих пор причисляемых к высшим достижениям русского авангарда.

Искусство Лебедева всегда было политическим, и он по праву считается одним из создателей и наиболее блестящих мастеров советского политического плаката, но к началу 20-х годов художник стал также и социальным критиком, выполнив несколько серий сочных, хлестких бытовых зарисовок той эпохи с изображением гротескных нуворишей, их вульгарных алчных подруг и колоритной городской шпаны.

Для Лебедева это было резким поворотом, но даже авангардная критика была в восторге; Пунин, сравнивая бытовые наброски Лебедева с поэмой Блока «Двенадцать», писал, что в них петроградская улица «нашла свое бессмертное графическое выражение». Эти великолепные, темпераментные работы Лебедева являются уникальной энциклопедией петроградских типажей 20-х годов; рассматривая их, легко понять, почему Пунин относил Лебедева к тем избранным художникам, «которым дано раскрывать подлинное лицо эпохи и выражать ее чувства».

Стилистически Лебедев сделал важный и принципиальный рывок в сторону от «Мира искусства», впитав и переработав достижения гениев французского социального рисунка от Оноре Домье до Константэна Гиса. По сравнению с графикой столпов «Мира искусства» в работах Лебедева было больше энергии, динамизма и злости. Вдобавок Лебедев свободно оперировал комплексом квазиавангардных приемов, для «мирискусников» оставшихся чуждыми. Работы Лебедева открывали – с талантом, напором и феноменальным, ослепительным мастерством – совершенно новый мир, и казалось, что после многих лет гегемонии мастеров «Мира искусства» в художественном Петрограде появился новый лидер. Недаром Пунин, в свое время поставивший на Татлина и усиленно его пропагандировавший, в 1928 году выпустил о Лебедеве монографию, написанную на материале персональной выставки этого художника в Русском музее. Теперь Пунин призывал равняться на Лебедева.