Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

И еще одно: открыв для себя «Агона» именно в Ленинграде, мы впервые остро осознали нереализованные возможности петербургского авангарда.

Некоторые говорили мечтательно: «Баланчин привез нам наше будущее, которому не дали расцвести в России». Баланчин и Стравинский олицетворяли петербургскую культуру в ее расцвете, блестящее космополитическое искусство, добившееся мирового успеха и признания.

Оказалось, что петербургский миф открыто реализовывался на международной арене, а не был лишь достоянием отечественного подполья. Фигура Ахматовой, высившаяся в Ленинграде в гордом одиночестве, как осколок безвозвратно ушедших призрачных времен, внезапно предстала включенной в глобальный культурный контекст, и этот неожиданный сдвиг придавал новую витальность жизни петербургского мифа. Он тоже становился для нас современным и модернистским.

Нельзя переоценить и эффект чудесной персональной «материализации» титанов мирового авангарда в России. Рассказы об их реакциях, оценках, бонмо мгновенно облетели интеллектуальные круги Ленинграда, став на многие годы источником и барометром актуальных мнений и местного «хорошего вкуса». Самый их облик, одежда, причуды поведения были объектом пересудов. Иосиф Бродский вспоминал, как, придя в гости к Ахматовой, объявил, что только что увидел на улице Стравинского, и начал его описывать – маленький, сгорбленный, шляпа замечательная: «И вообще, говорю, остался от Стравинского один только нос». – «Да, – добавила Ахматова, – и гений».

Долгое время о западной ветви петербургского модернизма в России нельзя было даже говорить вслух, во всяком случае с похвалой. Когда двум ее ведущим представителям – Стравинскому и Баланчину – было дозволено триумфально вернуться, хоть и на короткий срок, в родной город, это вызвало в творческих кругах Ленинграда прилив оптимизма и для многих стало толчком к развитию собственных поисков и экспериментов.

Так, для 35-летнего Юрия Григоровича, в то время начинающего хореографа Кировской труппы, выступления театра Баланчина в Ленинграде стали еще одним подтверждением его убеждения в гибельности влияния хореодрам на судьбу русского балета. В своем недавнем триумфе, балете «Легенда о любви», Григорович попытался, впервые после долгих лет забвения, вернуться к сложным хореографическим формам, выведя на сцену Кировского театра прихотливые танцевальные комбинации в стиле Фокина. Григорович все громче и упорнее говорил о том, что первыми мастерами бессюжетного танца были Фокин и Лопухов, что русскому балету надо у них учиться, а ритуальные разговоры о «формализме» наконец прекратить.

Другим хореографом Кировского театра, сумевшим использовать визит американской балетной труппы в Ленинград как оружие в собственных творческих схватках, стал ровесник Баланчина, неутомимый, пружинистый, напряженный Леонид Якобсон. Модернистский гений Кировского (его здесь называли Шагалом балета – враги саркастически, поклонники восторженно), Якобсон в то время с трудом отбивал атаки консервативной критики на свой только что выпущенный танцевальный спектакль, основанный на футуристической комедии Маяковского «Клоп», в котором, как всегда у Якобсона, были причудливо смешаны элементы пантомимы, свободного танца à la Айседора Дункан, импрессионизма Фокина и гротескной образности, граничащей с сюрреализмом.

Якобсон всегда считался enfant terrible ленинградского балета. На его эскапады смотрели сквозь пальцы, и это позволяло ему крейсировать в самых предательских водах. Его «одержимость» была притчей во языцех, и я сам был свидетелем тому, как Якобсон в лицо обзывал культурных бюрократов идиотами, а те лишь пожимали плечами: «сумасшедшему» Якобсону прощалось то, за что другие не сносили бы головы.

Наиболее смелые и любящие риск танцовщики Кировской труппы были от Якобсона без ума; многим из них он дал возможность станцевать самые смелые партии их жизни. Для расцветающей романтической звезды ленинградского балета, 21-летней Натальи Макаровой, Якобсон создал в своем сатирическом «Клопе» лирическую роль Зои – хрупкой, наивной работницы на высоких каблуках и в коротком платьице в горошек, из-за неразделенной любви кончавшей жизнь самоубийством. Это был настоящий, выхваченный из жизни типаж 60-х годов – угловатая, независимая и несчастная женщина, разительно схожая с персонажами современных ленинградских пьес Александра Володина. Макарова неоднократно повторяла, что эта роль в балете Якобсона стала для нее поворотным моментом, освободив ее от канонов академических формул и открыв современным влияниям.

Сходный импульс Якобсон дал семь лет спустя 21-летнему Михаилу Барышникову, поставив специально для него хореографическую миниатюру «Вестрис» для выступления на международном балетном конкурсе в Москве. Воспроизводящая фигуру легендарного Огюста Вестриса, французского танцовщика XVIII века, одетого в жилет и золотистое трико, виртуозная, ярко театральная работа Барышникова – смесь неоклассических па и гротескных пантомимных движений поразила блистательное жюри, включавшее Майю Плисецкую, Уланову, Григоровича и Чабукиани. Восхищенная темпераментная Плисецкая, которая сама всегда восторгалась смелой фантазией Якобсона, заявила, что увидела «балетный театр своей мечты», и поставила Барышникову из возможных 12 баллов 13. Он получил золотую медаль конкурса.

Как и Нуреев, Барышников прошел уникальный классический тренинг у Пушкина. Побег Нуреева оставил в душе у Пушкина зияющую пустоту, которую сумел заполнить феноменально одаренный, моложе Нуреева на 10 лет Барышников, с его жадным любопытством и интересом к культуре, озорным юмором и неотразимым природным обаянием. Только Пушкин с самого начала верил, что низкорослый, с курносым детским лицом, которое озаряла характерная лукавая усмешка, Барышников будет не полухарактерным, а великим классическим танцовщиком.

Настойчиво-требовательный Пушкин постоянно подстегивал своего незаурядного ученика, принуждая его проводить долгие часы за изнурительными упражнениями, но на своем выпускном выступлении в 1967 году Барышников, чье тело было превращено в идеальный танцевальный инструмент, обладавший удивительным балансом, точностью, прирожденной музыкальностью и уверенностью в исполнении самых виртуозных танцевальных комбинаций, произвел не меньшую сенсацию, чем в свое время Нуреев, и вскоре занял ведущее положение в Кировской компании.

Барышников не видел спектаклей труппы Баланчина в 1962 году, но ее второй приезд в Ленинград, в 1972 году, поразил его, зародив мечту когда-нибудь работать под руководством мэтра. С неистребимым любопытством к новому Барышников жадно стремился расширить свои горизонты, используя для этого свои новые контакты в ленинградском артистическом андеграунде. Много лет спустя Барышников вспоминал: «В Советский Союз информация с Запада поступала скудная. Даже западные журналы мы видели редко. Поэтому, когда до нас доходил «Вог» или какой-нибудь подобный журнал, мы читали каждую страницу от начала до конца. Мы даже запоминали имена редакторов. Существовал черный рынок для книг по искусству, как и для «самиздата» и «тамиздата». Когда кто-нибудь возвращался из загранпоездки, то первые несколько ночей ему спать не приходилось: к нему вселялись друзья, которые буквально пожирали все эти привезенные с Запада недоступные издания».