Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Рабочий Домье получает свою «свободу», результат своей деятельности, в виде красочного «Букета» Делакруа или «Охоты на львов в Марокко» — как если бы эта раскрепощенность сознания, этот экзотический полет воображения и был его целью, и самое удивительное, что отчасти это и впрямь так. Это безусловно напоминает ту ситуацию в посттоталитарном мире Европы, когда «демократические граждане» XX и XXI вв. как подтверждение своих прав могут приобрести тур на недельное пребывание в Марокко или Греции. Это реальное воплощение «демократии», «свободы», «республиканской идеи», которую государство предлагает в качестве эвфемизма гражданских прав.

Картины Делакруа в своем новаторском презрении к быту и морали, к суете дня, в своей очаровательной тяге к экзотике — представляют, так сказать, «свободу» саму по себе, вне социальных задач, вне вопросов судьбы бедняка, вне социальных проблем, социальной совести. Но трудно было бы доказать, что продукт «свобода» есть что-то иное, более моральное. В процессе революционной деятельности так, возможно, и кажется, но пролетарий и продукт его деятельности не имеют ничего общего, они даже враждебны друг другу. Когда избранные демократические депутаты объясняют растерянной толпе, почему они имели право приватизировать нефть и алюминий, они по-своему правы: просто толпа все еще живет в процессе производства свободы, а собственники предприятий пользуются продуктом их деятельности. Авангард XX в., который производит «свободу» как продукт, — в этом смысле действительно прямой наследник Делакруа: авангардист производит свободу как таковую, и он не собирался приспособить ее к конкретным вопросам бытия.

Картины эпохи Возрождения постоянно решают вопросы ответственности, веры, долга, сострадания; картины эпохи абсолютизма и Контрреформации — озабочены проблемами служения, государственности; у художника новой формации, Эжена Делакруа, Талейрана живописи, этих задач нет.

Герой картин Делакруа сама стихия живописи, как суть деятельности Талейрана — стихия дипломатии. Вероятно, Гомбрих прав — и Делакруа воплощает революцию самой тканью материала; яркая, контрастная кладка по смелости не уступит городскому бунту, будоражит сознание, но в отличие от бунта разрушений не производит. Скорее наоборот, экзотическая атмосфера холстов Делакруа в какой-то степени успокаивает, отвлекает от злобы дня. Охоты на африканских зверей, рыцарские битвы, букеты цветов и даже события на далеком острове Хиос — погружают нас в атмосферу приключений, подобно романам Дюма или Вальтера Скотта. Таким образом, темпераментная живопись Делакруа сохраняет баланс страстей в обществе, спасая культуру монархической Франции от потрясений. В этом отношении Делакруа — предшественник гламурного авангарда XXI в.: неистовая радикальная деятельность, призванная поддерживать стабильность рынка.

Получилось так, что основоположник новаторства вооружил следующие поколения приемами: найдены контрасты палитры, вихревой мазок, головокружительная композиция. Не хватает главного: этот волнующий рассказ — про что? Делакруа как-то сказал, что при виде своей палитры он приходит в возбуждение, как воин при виде доспехов. Его палитра, предмет особой заботы, ежедневно вычищалась, полировалась, как меч. Художник чувствовал себя рыцарем — во имя кого сражался и что защищал, вопрос излишний.

Биологическим отцом Делакруа, по слухам, является легендарный дипломат Талейран, славный умением ладить с любой властью. Министр трех правительств, чья карьера началась в Конституционном комитете Национальной ассамблеи 1789 г., Талейран становится министром иностранных дел Директории, сменив на этом посту Шарля Делакруа, формального отца Эжена. Шарль Делакруа отбывает в 1797 г. в качестве посла в Батавскую республику, его место в министерстве и возле супруги занимает Талейран. Эжен Делакруа рождается в 1798 г., в его отсутствие. Сказанное выше — сплетня; вне зависимости от того, насколько сплетня соответствует фактам, важно, что великий французский художник гибкостью убеждений напоминает дипломата, которого молва сделала его отцом. Имя Делакруа в истории искусств синонимично «певцу свободы», но он не имеет политических взглядов вообще, он сложносочиненный монархический республиканец, ориентировался одновременно и на Гойю, и на Рубенса, хотя Рубенс был художник вопиюще монархический, а Гойя, под конец жизни во всяком случае, был художником анархии. По темпераменту Делакруа — герой, но тип героизма не байронический, это тип героизма Наполеона III. Общественных концепций вокруг художника много, от анархизма до империализма; Просвещение, дрейфующее в колониализм, Луи-Наполеон завершает эту социальную чехарду гротескным титулом «президент-император».

Подобно Луи-Наполеону, Делакруа сочетает противоречивые ипостаси — он бунтарь-консерватор, героический релятивист. Делакруа обосновал социальный компромисс искусства, волнующую эстетику соглашательства, которой Европа будет жить вплоть до Первой мировой войны, целых сто лет.

Было бы поспешным сказать, что над Европой витает «дух революции». Революционный дух неистребим, это ощущают все; повергнув Наполеона, не избавились от страха, напротив — боятся революций все. Веллингтон говорит, что не уснет спокойно, Меттерних говорит, что ему мерещится революция, но дело не только в революции как таковой. Регулярные восстания, возникающие тайные общества, требования народных представителей, листовки, прокламации — каждый час возникает новая программа, и то, что настала пора изменения, очевидно всем. Жажда перемен роднит и германских философов, и английских поэтов, и французских литераторов; и романтиков, коих числят в ретроградах, и просветителей-утопистов — роднит ожидание радикального поворота истории. Это своего рода заторможенная реакция на наполеоновское время. Наполеон своим возвращением с Эльбы продемонстрировал живучесть идеи: по законам жанра, свергнув самозванца, Европа должна бы восстановить status quo, но возвращение Бонапарта (пусть и кратковременное) показывает, что жанр отныне иной. Классический сценарий по законам классицизма — не работает. Теперь иная эстетика.

В Европе не просто жажда революции, точнее, жажда не просто революции — но революции особой. Это потребность в новом Возрождении, в возрождении Возрождения.

Ренессанс, который отстоит от конца XVIII в. всего лишь на 200–250 лет, не кажется столь далекой эпохой, и всем очевидно, что тот культурный процесс, который начал Ренессанс, не завершен.

Рассматривая Ренессанс как единожды явленный феномен, продукт строго определенной эпохи, мы тем самым сознательно не принимаем во внимание цель и смысл работы деятелей Ренессанса — Микеланджело, Пальмиери, Ринуччини, Бруни, Альберти, Леонардо, Пико. Если исходить из содержания их работы (именно это и заставляет считать то время отдельной культурной эпохой), очевидно, что труд оборван на полуслове и процесс Ренессанса прерван. Ренессанс пребудет недосказанным, разговор оборван на полуслове — мы так и не узнали, что могло произойти после того, как Микеланджело заново прочел Пальмиери, как Боттичелли оживил концепцию Кавальканти и поверил ею дантовскую модель мира. Амбиции и жадность, абсолютизм и агрессия прервали процесс формирования нового человеческого сознания — но ведь мысль прервать нельзя. Социальные условия и политическая реальность могут представить дело так, что процесс размышлений свободных одиночек логически привел к империям, и те уникальные исторические обстоятельства, которые сложились в Италии в XV в., в принципе неповторимы, а следовательно, Ренессанс был однажды и более невозможен. Руководствуясь историцизмом, ученый может посчитать, что Ренессанс — есть термин, описывающий конкретное состояние умов граждан итальянских городов XV–XVI вв.