Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Маргрет Штуфман (Margret Stuffmann) в обстоятельной монографии утверждает преемственность темы и стиля композиции «Эмигрантов» с фреской Делакруа «Переход Аттилы через Италию». (Автор пользуется случаем выразить персональную признательность крупному знатоку французского рисунка Маргрет Штуфман за многочисленные беседы на протяжении долгих лет.) Принять точку зрения Маргрет, однако, нет возможности: Домье противоречит Делакруа каждой линией — и суть его творчества опровергает Делакруа. В Бурбонском дворце Делакруа был призван увековечить этапы становления европейской цивилизации; рекомендованный ему сюжет с Аттилой, завоевавшим Медиоланум (Милан) и затем отступившим, иллюстрирует становление европейских наций. Идея утопии (Домье рисует судьбу утопии) не связана с прагматической идеей цивилизации, противоречит ей. Театральная пластика Делакруа потому так театральна, что идея цивилизации не конкретна; композиция Делакруа оттого так естественна, что утопия — хоть и фантазия, но весьма конкретный проект, касающийся людей; крах утопии переживается болезненно.

Маргрет Штуфман также проводит сравнение между мальчиком на баррикаде Делакруа (условным «Гаврошем») и мальчишкой с рисунка углем (1840-е, Вашингтон, Национальная галерея) Домье. Это сравнение, равно как и сравнение рисунка «Архимед», сделанного Домье в 1850 г. и (скорее всего) вспоминающего холст Делакруа «Архимед» 1846 г., — следует отклонить. Бегущий мальчик Домье несется по улице в страхе — как всегда у Домье, чувства героя обозначены предельно точно. Возможно, мальчик убегает от расстрелянной баррикады; возможно, он бежит за врачом для матери-прачки. Но мальчик на баррикадие родни. Архимед у Домье — это интеллектуал, принявший участие в революции 1848 г. и убитый «заодно» солдатами (как сделали солдаты Марцелла с историческим персонажем). Как и все, сделанное Делакруа, его «Архимед» и его «Гаврош» проходят по ведомству символических фигур, заимствованных из истории искусств: Ганимед, Актеон, ангел, Аттила. Своей биографии у героев Делакруа нет: но есть миф цивилизации, который художник иллюстрирует.

Эмигрант Домье — сугубо конкретен. Беженец-республиканец, беженец-коммунар; изгой, который хотел общего равенства и стал отверженным — убежал от цивилизации, это описал и Гюго. В теме «беженцев» понятие «республиканизм» и «патриотизм» вступают в противоречие; государственник Достоевский, с иронией и презрением наблюдавший за французскими волнениями, данное противоречие описал в «Дневниках писателя»: «Решительно у всякого французского республиканца есть роковое и губящее его убеждение, что достаточно только одного слова “республика”, достаточно лишь только назвать страну республикой, как тотчас же она станет навеки счастливою. Все неудачи республики они всегда приписывают лишь внешним мешающим обстоятельствам, существованию узурпаторов, злых людей и ни разу не подумали о невероятной слабости тех корней, которыми скрепляется республика с почвой Франции и которые в целые сто лет не могли окрепнуть и проникнуть в нее глубже». Для почвенника Достоевского понятия «почва», «нация», «государство», «родина» — едины; для анархиста и коммунара Домье не так: республика и коммуна для него и есть единственная родина.

В те годы появились беженцы от войны и беглецы от расправы за участие в революциях. В 1848 г., после расправы над восставшими, тысячи рабочих уехали из Франции, люди бежали в Испанию (спустя сто лет из разгромленной республиканской Испании рабочие побегут во Францию), и Домье нарисовал это, как рисовали художники классицизма исход из египетского плена. Он рисовал тему «Эмигрантов», начиная с 1848 г., постоянно, увидел трагедию республики вровень с библейским событием. Изгнанники идут через горный кряж, метафора неимоверного усилия, каждой линией художник превозмогает тяжесть, сплетает объемы, словно вытаскивает неподъемную тяжесть из листа.

Оноре Домье, скорее всего, смотрел рисунки Пуссена «Переход через Красное море», вдохновлялся клубящейся линией классика. Он довел звук пуссеновской линии до крещендо — там, где Пуссен демонстрирует артистизм, Домье выполняет тяжелый труд. Досадно, что не сохранилась картина Веласкеса «Изгнание морисков из Испании», написанная во время Реконкисты. Зная Веласкеса, можно предположить, что картина образовала бы единую линию с Пуссеном, Гойей и Домье. Коммуна такая же условная родина, как несуществующий разрушенный Иерусалим для иудея; однако другой родины, помимо утопии, для коммунара не существует.

Домье не создал никакой принципиально новой перспективы, поскольку не признавал никакой идеологии, не терпел мифологии, а любая перспектива есть символическое выражение идеологии. Он всю жизнь, если можно так выразиться, рисовал контрперспективу. В сознание гражданина постоянно внедряется та или иная перспектива той или иной идеологии: человек живет в пространстве, заполненном фальшивыми призывами и лживыми обещаниями. Домье, как газетчик, наблюдает множащиеся миражи — фальшивые пространства, которые создают то императоры, то президенты. В сущности, все его литографии — не что иное, как отрицания одного миража за другим. Это своего рода инъекции сомнения, лекарства контрперспективы, способности не верить вранью.

Домье научился принимать поражение и вранье как ежедневную реальность. Это не трагедия — это быт идеологии. Жестокость войны и чумы изображали «Пляски смерти»; Делакруа показал резню на Хиосе, а Гойя — бедствия войны, но все вышеперечисленное подано как из ряда вон выходящее. Гибель Коммуны можно числить по разряду ужасов, что приходят и уходят.

написал Верлен в «Побежденных», на руинах Коммуны, в тот же год поэт отправляется в экзотическое путешествие с Рембо. Никто не решился сказать: беда — это норма, лазоревых далей не существует. В искусстве доминирующей всегда была победная нота; даже мрачный Гойя пишет расстрел как победу. Искусство в катарсисе, высшей точке переживания, переводит трагедию в высокое переживание бытия, и накал чувства является победой над злом. Победа возможна там, где существует не захваченная противником перспектива счастья, золотого века. Коммуну расстреляли, но Верлен с Рембо уехали в недоступную сатрапам реальность.

Как кажется, существует возможность уйти из пространства идеологии — в частное пространство; именно этим и занят современный Домье импрессионизм. Впечатление от частной жизни должно затмить реальность хроники. Это не вполне прямая перспектива, и не обратная, и не зеркальная перспектива, и не расходящаяся в стороны мультиперспектива XVIII в., это не персональная (личная) перспектива, поскольку в ней нет никакой социальной позиции; прямая перспектива может быть различной, но существует в пределах утвержденного нравственной позицией закона. Если искусство XVIII в. рассыпало прямую перспективу в перспективу диффузную, то чехарда республик/империй и мутирующих идеологий — закономерно создала приватную, частную, купленную лично для себя перспективу импрессионистов. Новшество в том, что возникает частная, буржуазная, приватизированная перспектива. В дальнейшем именно она и будет востребована. За полноправное внедрение такой приватизированной перспективы, частного пространства, — и борются импрессионисты. Мане и Моне, Ренуар и Сислей отдают все силы, чтобы внедрить частное право не замечать Франко-прусской войны, не видеть революций, смотреть поверх баррикад. Любая прямая перспектива заставила бы включить баррикаду хоть отдаленным дымком на горизонте, хоть дальним силуэтом показать национального гвардейца. Но приватизированное пространство не впускает в пространство картины ни трагедии, ни социальных бедствий, ни идеологии. Ракиты и заводи, сады и лодки в пруду — почему же они революционны, в чем новаторство? Принципиальное новшество состоит в том, что решено не допустить до приватизированного счастья ни Бисмарка, ни Тьера, ни Парижской коммуны, ни Маркса, ни Луи-Наполеона. Все это шумное и дурное, конечно, где-то существует и сказывается на банковских операциях, но это безмерно далеко. Легкий мазок («угадывается качель, недомалеваны вуали») исключает социальную ангажированность — иное дело, что это ни в коем случае не останавливает идеологию и в «солнечном развале хозяйничает» вовсе не шмель, а Крупп. Ближайшим другом Клода Моне становится премьер Клемансо, но это еще впереди.