Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Даже тот «изначальный» французский импрессионизм (который растиражировали по европейским дворам) в последней четверти века и сам осознает миссию — представлять Францию, а не мастерскую в Батиньоле. Став национальным стилем, импрессионизм производит гигантские «Кувшинки» Моне — это уже не нежное признание на ухо возлюбленной, но крупноформатное государственное заявление. Интимность, возведенная в исполинский масштаб, гипертрофированная интимность, перестает быть «впечатлением» и становится политической (уж точно национальной) декларацией. Перевод интимного в монументальное соответствует переходу республиканского гражданского сознания в империалистическое. Клод Моне закончил свои дни ближайшим другом и наперсником Клемансо («Тигра» Клемансо), человека отнюдь не сентиментального, занимавшегося не разведением кувшинок, но войной.

В двадцать пять лет Сезанн ставил мольберт подле мольберта Камиля Писсарро, существует несколько пейзажей, написанных ими бок о бок, по этим холстам можно видеть влюбленность Сезанна в старшего товарища, — но в 60-е гг. импрессионизм был еще молодым, вольным. В прекрасной монографии Иоахима Писсарро «Сезанн и Писсарро. 1860–1885» (Joachim Pissarro, «Cezanne & Pissarro. Pioneering Modern Painting 1865–1885») показана эволюция отношения Сезанна к импрессионизму. То чувство легкого прозрачного неба, которое он испытывал в Понтуазе 1865 г., когда все казалось открытым и манящим, в 1880 г. исчезло: легкость не вернуть; слишком многое с тех пор произошло. Первая выставка импрессионизма, утвердившегося как художественный стиль нации, произошла в 1874 г. в послевоенном Париже, в городе расстрелянной Коммуны, уже после свержения Наполеона III, после отставки Тьера — то было время президентства Мак-Магона. Герой Алжирской колонизации, герой Крымской кампании, неудачник Франко-прусской войны, противник республиканской конституции, — импрессионизм достигает расцвета в качестве государственного стиля именно при его президентстве в Третьей республике. Сезанн делит свое время между Парижем и Эксом, все больше времени проводит в провинции, рисуя однообразные натюрморты и пейзажи. Он дружит в Париже с Ренуаром, с Писсарро, встречается с Роденом; его нельзя назвать затворником, как иногда стараются изобразить. Окончательно художник переезжает в Экс в 1900 г., всего за шесть лет до смерти.

История жизни Сезанна, если взглянуть беглым взглядом, есть типичная история эскапизма: художник уехал от революций, войн, политики, моды — в провинцию.

Впрочем, уехал в исторический центр Ренессанса. Так случилось, что Экс-ан-Прованс был столицей провансальского королевства Рене Доброго, собравшего гуманистический двор, один из самых значимых в истории европейского Средневековья. Находиться в Эксе — значит находиться в точке отсчета культуры Европы.

Поль Сезанн сознательно уходил от страстей. С женой жил раздельно, сына не видел, любовниц не имел, обнаженных купальщиц писал по воображению, боялся соблазна натурщиц. Воллар рассказывает, что натурщицей (Домье умел рисовать по памяти, Сезанн рисовал, пристально глядя на предмет) для фигур купальщиц была избрана престарелая жена садовника: от нее не могло исходить опасности. Но и от ее услуг Сезанн спустя пару сеансов отказался: испугался соблазна. Сосны, бутылки и яблоки — безопаснее. На его натюрмортах изображены бутылки с характерным кривым плечом — это бутылки eau de vie, крепчайшей сливовой или грушевой водки; но пил Сезанн умеренно, берег себя. В юности курил трубку, как многие артистические натуры (Золя вспоминал, как они, живя в одной комнате, закуривали трубки раньше, чем пили кофе, и «одевались с трубкой в зубах») — но в зрелые годы разумно воздерживался от курения. Бывают люди, которым не свойственны сильные чувства, не свойственны всплески темперамента. Скажем, трудно предположить дикарские выходки Рауля Дюфи или бешенство в Альбере Марке. А Сезанн был на это способен. Его ранние картины — именно неистовы, яростны, неприличны в высшей степени. Сезанн написал картину «Оргия», холст «Убийство», эпатажную вещь «Торжество женственности». Можно именовать произведения «излишне смелыми», но, по понятиям того времени, это похабные картины. Затем художник стал аккуратен, облик мастера изменился. В юности была буйная шевелюра, клочковатая борода, трубка в зубах — таким обычно представляют художника. А затем художник застегнул себя на все пуговицы и облысел, стал повязывать галстук, не выходил из дому без шляпы, походил на профессора университета.

Шла Франко-прусская война, расстреляна Парижская коммуна, прогремело дело Дрейфуса, не было ни единого человека, который бы не отреагировал; но художник, исключительно страстный человек, не отреагировал ни единым мазком. Декларации о новом пути в искусстве или (в лагере академистов) погоня за заказами занимают большую часть времени профессиональных художников; Сезанн к этому безразличен. Он одиночка. Уже в то время представление о «свободе художника» подменяется моралью кружка. В дальнейшем, в век корпораций, возникнет корпоративная мораль авангардистов — круговая порука подлинности заменит практически все. Спаянные одной корпоративной моралью никогда не признаются даже себе, что их свободными убеждениями руководит страх выпасть из коллектива.

Импрессионисты, конечно же, не все поголовно видят предметы так, как они их рисуют, то есть колеблющимися в воздухе, — но все импрессионисты принадлежат к условной школе, в которой принято так рисовать из-за общих договоренностей. За художников видит и думает — их цех. Такого рода «договоренности», неписаные, но властные соглашения, регламентируют мышление группы. Не только идеология государства выступает регулятором сознания — еще более властно управляет сознанием принадлежность к светскому кругу, к социальной страте, к кружку. Весьма сложно художнику освободиться от знания, сформированного другими за него, сложно делать то, что он действительно хочет, а не то, что хочет за него условная, не им самим сформулированная «свобода» его поступка. Несвободная свобода и ангажированная независимость — это наиболее часто встречающиеся формы конформизма: человеку кажется, что он совершенно свободен, когда он поступает согласно конвенции своего кружка, включенного в систему иных, еще более крупных договоренностей, которую участник кружка не может/не хочет учитывать. Постоянно происходит то, что участник кружка, мнение которого он принял как свое, не хочет / не может знать о том, что его кружок встроен в систему государственных отношений. Так происходит постоянно, и футурист оказывается связан с фашизмом, а диссидент обслуживает банкира. Такой «чужой свободой», как правило, свободен оппозиционер, поскольку, вступая в борьбу с условным режимом, он встает в ряды существующей оппозиции, и его мышление неизбежно отливается в существующие формы сопротивления и принятые не им самим аргументы. Это не значит, что такое сопротивление не нужно или дурно; но это значит, что сопротивление не полностью независимо, даже если оно декларирует независимость. Для художника, оппонирующего канону, протестующего против академической догмы, увильнуть от «свободно-несвободного» рассуждения весьма тяжело.