Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Существование искусства в век тотального насилия, когда жизнь обесценена, а веры нет, трудно оправдать (см. известный тезис Адорно). Если искусство обязано давать моральный урок, то прежде всего оно должно остановить войну. Тем не менее искусство не только существовало во время тотального убийства, но часто инициировало убийства, подбадривало толпы, оправдывало расстрелы, воодушевляло палачей. Помимо исступленных строк гимна Хорста Весселя, или строчек «сегодня надо кастетом кроиться у мира в черепе» (Маяковский), или людоедского стихотворения «К стенке подлецов, к последней стенке!» (поэт Луговской) и тому подобного, в изобилии представленного во всех «цивилизованных» странах, существовало «просто» искусство, декоративное, радостное, развлекательное — такое, что позволяло отвлечься после боя или расстрела. Декоративное искусство пребывало вне событий века (тем самым вне морали; но поскольку мораль отменили, то упрек как бы недействителен). Декоративное искусство оправдывало себя тем, что служит вечности, служит идеалу прекрасного. Яркие полотна Матисса или сочная живопись Вламинка, созданные во время Второй мировой войны, не встретили осуждения современников: казалось, что константу прекрасного следует уберечь от хаоса. Насколько тезис справедлив, предпочитали не задумываться.

В XX в. существовало всего два художника, которые последовательно писали картины про любовь. Про любовь мужчины к женщине, взрослого человека к ребенку, брата к брату; про любовь и нежность к другому человеческому существу. Трудно представить, что тотальное насилие над людьми уничтожило даже потребность изобразить нежность к себе подобному, нарисовать объятья, рассказать о том, как следует оберегать любимого, ценить его бытие — трудно представить, что в искусстве XX в. не нашлось практически ни единого художника, который захотел бы сказать, что, помимо торжества над себе подобным, можно другого человека любить. Однако это именно так. В Европе XX в. всего два художника рисовали картины о любви — Пикассо и Шагал. Строго говоря, во всем мире в XX в. не было художников, пишущих картины про любовь, хотя «мадонны» Петрова-Водкина, условные, символические работы, можно числить по ведомству материнской любви, а «Танец жизни» Мунка, исполненный животной силы, можно объявить картиной если не любви, то полового влечения. Но последовательно, от картины к картине изображать человеческую нежность — к женщине, к ребенку, к слабому, к старику, к птице, к другому — захотели лишь Пикассо и Шагал. Возможно, факт объясняется тем, что оба — эмигранты и чувство родовой, расовой ненависти им незнакомо; эмигранту свойственно острее чувствовать уязвимость другого. Возможно, дело в том, что оба органически ненавидят империи и связанное с имперским сознанием насилие. Возможно, дело и в том, что планомерное истребление евреев в XX в. сделало «еврея» символом «человека вообще»; люди других наций страдали также, но лишь евреев убивали за то, что они евреи: партия, государство и убеждения ни при чем. В 1883 г. Эрнест Ренан (автор «Жизни Иисуса», человек эмоциональный, вообще говоря, антисемит, дрейфовавший, по выражению Нольте, «от Маркса до Ницше») вдруг разражается фразой «каждый еврей — либерал, либерал по своей природе». Еврей Шагал и Пикассо, которого успели определить в «жидовствующие» (в Пикассо нет еврейской крови, хотя его мать из окрестностей Генуи, еврейского района Италии, что давало основания искать еврейство), сделали темой своего творчества человечность — в то время, когда основными темами искусства были сила, власть и коллектив. Спору нет, коллектив также переживает особое чувство «любви»: и Маяковский, и Данте считали, что любовь — чувство всемирное, практически исключающее индивидуальное; Ленин и Гитлер предлагали считать приверженность классу или расе — любовью; империи настаивают на любви к народу и Отечеству. Однако Пикассо и Шагал, живя в то время, когда группа и партия решали все, исходили из того, что «любовь» — чувство сугубо индивидуальное.

История XX в., как выразился Эрик Хобсбаум, «по структуре напоминает триптих или сандвич». Хобсбаум трактовал это сравнение так: за эпохой катастроф 1914–1945 гг. последовала эпоха благополучия, расцвета экономики, переведшая существование западной цивилизации в иное качество, а затем, в последние десятилетия XX в., началась новая эпоха распада. Это наблюдение можно усугубить следующим рассуждением: исторический сандвич XX в. также описывается в терминах «империя — республика — империя». Время так называемого авангарда 1910-х гг., предшествующее Первой мировой и революции, было временем республиканских идеалов, и катаклизмы уничтожили европейские империи. На пепелище, во время короткого республиканского периода, Европу охватила тоска по империи. Стремительный рост империй нового типа, «ретроспективных империй», начался уже в 20-е гг. XX в., а к 1930-м сложился новый империализм, не похожий на империализм XIX в. Ретроспективные империи оказались недолговечны (Советский Союз существовал на сорок лет дольше), и освобожденная Европа уверовала, что рождена для республиканского общества; проекты, сопоставимые с фантазиями Гвиччардини и Пальмиери, казались реальностью. Однако и этот период оказался краток; распад Советской империи, размерами сопоставимой с континентом, стал геополитическим потрясением, которое вместо ожидаемого расцвета республиканизма породило новую тоску по имперской власти. То брожение, которое Хобсбаум пятнадцать лет назад принял за тенденцию распада, оказалось процессом передела карты, устройства новых империй. Сандвич оказался не трехслойным, но пятислойным: империя — республика — империя — республика — империя. Алгоритм перемен установлен еще Великой французской революцией, менявшей республику на империю несколько раз на протяжении пятидесяти лет. Именно Французская революция (пафос, а порой и организация) была ориентиром как большевистского движения, преобразившегося из республиканского в проимперское, так и гитлеровского переворота, быстро окостеневшего в имперских формах. Так и эволюция государства Муссолини — от республиканского социалистического к имперскому идеалу использовала авангардную фразеологию на протяжении всех изменений социальной системы. В этих трансформациях «республика/империя» понятие «авангард» в отношении пропагандистского искусства потеряло смысл, как теряет смысл профессия штурмана на корабле, который попал в водоворот. Отряд новаторов, который прокламирует равенство, но ведет в кастовое неравенство; утверждает ценности мира, но организует войну; обещает служить бедным, а развлекает богатых — такой отряд не может именоваться «авангардом»; от «авангардных» целей остались стилистические признаки: нарушения традиции — например, беспредметная живопись или знаковая система вместо образной. Поскольку знак годится для любой идеологии, а штанов с лампасами недостаточно, чтобы определить, к какой армии принадлежит генерал, то авангард утратил революционность и стал добычей рынка. Так сложилось, что у республики не осталось собственного языка, даже если таковой и был ей обещан авангардом. Ту же проблему — проблему языка республики, который взят напрокат у империи и который затем империя снова присваивает себе, пережило искусство Французской революции. В XX в. это выглядит еще более гротескно: «революционность» как таковая востребована как республикой, так и империей; и коммунистическая, и фашистская диктатура применяли по отношению к себе этот эпитет.